даже Мышкину) в «Идиоте», подрывает собственные заветные идеи.
Если не считать этого язвительного националистического выпада, статья написана в трезвом тоне: в оставшейся ее части писатель выражает опасения по поводу склонности «современных наших художников» приравнивать идеализацию ко лжи. В результате попытка строго следовать действительности (как в прошлом, так и настоящем), по его мнению, приводит к гораздо большей и худшей неправде. Обсуждая историческую живопись в целом и «Тайную вечерю» Н. Н. Ге в частности, Достоевский утверждает, что когда современные русские художники изображают историческое событие, то оно «непременно представится в законченном его виде», то есть не в точности таким, как произошло в действительности, но «с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент». Таким образом, по мысли Достоевского, художник, который хочет «избегнуть этой мнимой ошибки», будет стремиться «смешать обе действительности – историческую и текущую». В результате этой «неестественной смеси» и «происходит ложь пуще всякой». В качестве примера «неестественной смеси», ведущей ко лжи в искусстве, Достоевский приводит «Тайную вечерю» Ге: он критикует художника за изображение Иисуса: «Это, может быть, и очень добрый молодой человек… но не тот Христос, которого мы знаем» [Достоевский 21: 76]. И далее он пишет:
Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое. С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. <…> В картине же г-на Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уже вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом [Достоевский 21: 77].
Достоевский не был искусствоведом. Тем не менее его то резкие, то тенденциозные, то вдумчивые, то прочувствованные диатрибы соответствуют его постоянным качествам как писателя: непреодолимому страху перед чрезмерно тенденциозным искусством; вере в то, что наиболее успешные произведения улавливают и трансформируют как память, так и окружающую действительность, представляя идеализированную (синтезированную) версию реальности; убежденности в том, что человеку – крестьянину, берущемуся за книгу, или аристократу, разглядывающему картину с изображением крестьянина, – должно в первую очередь нравиться увиденное. Зритель должен получать удовольствие от произведения искусства, потому что только тогда до него может начать доходить «послание» этого произведения.
Расхождение между изображением крестьянина в публицистике и в художественных произведениях Достоевского
Обескураживающее несоответствие голоса Достоевского-публициста и его трактовки данной тематики в художественных текстах резко проявилось к 1861 году. В первой из двух статей, вышедших под общим названием «Книжность и грамотность», писатель указывал, насколько он хорошо осознает то, что так болезненно изображено в «Записках из Мертвого дома» (1861) – «глубину пропасти, разделяющей наше цивилизованное „по-европейски“ общество с народом» [Достоевский 19:6]. Его красноречивый призыв просвещать крестьян, уважать их, его вера в их врожденную способность воспринимать сложные произведения искусства получили яркое выражение в этой и других статьях 1861 года. Но в первой статье «Книжность и грамотность» появляются нотки, которые отсутствуют в полувымышленных-полуавтобиографических «Записках из Мертвого дома». В статье читатель сталкивается с тем, что станет постоянной мессианской нотой в публицистике Достоевского, – в ней автор категорически заявляет: «Доверенность народа теперь надо заслужить; надо его полюбить, надо пострадать, надо преобразиться в него вполне [курсив мой. – Р. М.]. Умеем ли мы это? Можем ли это сделать, доросли ли до этого?» [Достоевский 19: 7].
Та же самая тема выражена менее радикальным, более тонким и гораздо более эффективным способом в художественном произведении – в «Записках из Мертвого дома». Здесь рассказчик (Горянчиков) и стоящий за ним автор – сам Достоевский – размышляют, не чуждаясь символики, о русском народе как орудии благодати:
Стоит только снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно повнимательнее, поближе, без предрассудков – и иной увидит в народе такие вещи, о которых и не предугадывал. Немногому могут научить народ мудрецы наши. Даже, утвердительно скажу, – напротив: сами они еще должны у него поучиться [Достоевский 4: 121–122].
Этот отрывок интересен еще тем, что доказывает: уже в 1861 году Достоевский думал о том, насколько мощным средством может служить такой ключевой образ для выражения его представлений о том, как благодать является в действительности.
Последний роман Достоевского, «Братья Карамазовы» (1881), посвящен в первую очередь тому, как добро и зло перемещаются по миру. Автор предпосылает ему эпиграф из Евангелия от Иоанна: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12: 24). Достоевский был так близок к смерти в 1849 году, что сам буквально испытал ощущение падения в землю и умирания. В моменты ожидания казни он почувствовал неразрывную связь со своими собратьями. Таким образом, чувство возрождения он испытал уже в 1849 году, выходя из Петропавловской крепости. Вскоре после этого писатель начал читать Новый Завет, который подарила ему Н. Д. Фонвизина: это интенсивное чтение (при котором он не читал ничего иного) продолжалось в течение четырех лет. Евангелие хранилось у него под подушкой. Призыв рассказчика «Записок из Мертвого дома» «снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно» отражает жизненный опыт Достоевского и в то же время устанавливает прочную связь между этим ранним произведением и последним романом писателя.
Спустя десять лет после написания «Записок», в 1870-х годах, когда его писательская репутация уже установилась, Достоевский часто обращался к крестьянской теме в своем получившем широкую популярность периодическом издании – «Дневнике писателя» (1873; 1876–1881) – тексте, уникальном и для Достоевского, и для литературы в целом в силу сложного сочетания в нем публицистики и художественной литературы [20]. Достоевский-публицист в «Дневнике» часто высказывается о крестьянах («народе») в резкой, тенденциозной манере, что не сочетается с более сложным образом крестьянина, последовательно проявлившимся в его творчестве. Это особенно заметно при сравнении прозы и публицистики в самом «Дневнике».
Но пропасть между голосами Достоевского-публициста и Достоевского-романиста, похоже, существовала всегда. Возьмем в качестве примера важный вопрос о том, испытывали ли каторжники из крестьян раскаяние и осознавали ли они свою вину? В «Мертвом доме» Горянчиков неоднократно подчеркивает отсутствие вины или раскаяния у крестьян-каторжников. Так, он пишет: «Ни признаков стыда и раскаяния! Впрочем, было и какое-то наружное смирение, так сказать официальное, какое-то спокойное резонерство <…> Вряд ли хоть один из них сознавался внутренно в своей беззаконности» [Там же: 13]. Далее эти мысли повторяются, усиливаются и
