В музыке тех лет для нас яснее раскрывается влияние символизма на Сати. Три вступления к «Сыну звезд»
(1891), «Фанфары ордена «Роза + Крест» (1892), «Прелюдия Героических врат неба» — самые показательные примеры. В последней вещи последовательность статичных звучаний, трактованных гулкими аккордами, в стиле рудиментарного «кантус планус», создает привычный фон, интерпретируемый, по признанию самого Сати, подобно дальним планам Пюви де Шаванна, — в смягченных тонах, размытыми линиями. Это музыка чисто декоративная и, если можно так сказать, «андрогинная», напоминающая о странных двойственных существах с полотен той эпохи. «Святой Себастьян» Дебюсси — Д’Аннунцио — отчасти отражение той же своеобразной поэзии, того же эфирного мистицизма. В период 1897–1915 гг. Сати создает ряд юмористических пьес — за них поспешно ухватились, освоив лишь провокационную, ломающую нормы внешнюю форму. Но в действительности внимание к звучанию, стремление к утонченности как в замысле, так и на уровне письма опять-таки раскрывают Сати как стилиста, отмеченного влиянием символизма. Стоит обратиться к «Варианту начала» (из «Гноссиенны»), своим сквозным экзотизмом напоминающему все ностальгические вздохи по Востоку, затем к «Продолжению», где нежное трио навеяно «сонорными» принципами Дебюсси; стоит с удовольствием припомнить деликатный мелодический контур «Добавления», застенчиво-нежную интонацию «Повторения», — и тогда станет очевидной обоснованность наших утверждений. Заботясь о точности линий и пренебрегая колоритом, Сати в своих сочинениях сближается с Морисом Дени, с Андре Жидом. В нем угадывается художник, отрекшийся от символизма. Это становится ясно при изучении следующих сочинений — по порядку, с 1911 но 1915 г.: «Вялые прелюдии», «Сушеные эмбрионы» и пр., — сочинений, которые слишком часто рассматривались без учета эволюции Сати и потому скрывали то, к чему, быть может, композитор питал истинную склонность. Тем не менее в 20 эскизах, например, опубликованных в 1914 г. под названием «Спорт и развлечения», тема отдыха на свежем воздухе дает повод к созданию настоящего эквивалента хокку в музыке: эти звучащие двустишия обладают отточенностью японского стихотворения и поэзии Малларме, каждое из них намечено лишь одним росчерком сухой иглы и вмещает изощренное и ярко-обобщенное описание пейзажа или чувства. Убедившись в этом, осмелимся ли мы утверждать, что Сатш не имеет ничего общего с символизмом? Конечно, заявления самого Сати, особенно в поздний период, о том, что он сочиняет только «меблироаочную музыку», слишком долго вводили нас в заблуждение: надо раскрыть в нем потаенное вдохновение, веяния времени, чтобы понять, насколько вписывается он в нашу тематику.
Э. Сати. Фанфары ордена «Роза + Крест». Обложка нот с рисунком Пюви де Шаванна. 1892
P. D. Templier: Erik Satie,Pam 1931 — J. Cocteau: Erik Satie,Liège 1957 — Rolio H. Myers, Londres 1968.
СКРЯБИН Александр Николаевич(Москва, 1871 (1872) — Москва, 1915).
Л. О. ПАСТЕРНАК. Портрет А. Н. Скрябина
Скрябин — композитор переходного периода; его философия искусства, гармонический язык, приверженность символистским формам — таким, как поэма или прелюдия — говорят о принадлежности к символизму; в то же время он исчерпал все возможности символизма и обратил эту эстетику лицом к современности. Так, подобно
Дебюсси и в еще большей степени Шёнбергу, Скрябин взорвал символизм, акцентируя наиболее революционные его аспекты.
Из сочинений Скрябина отметим «Мечты для фортепиано» (1894), две симфонии, сочиненные в 1890–1903 гг., симфонические поэмы: «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907–1908), «Прометей» (1909–1910) и особенно семь поразительных фортепианных сонат, написанных между 1903 и 1913 гг.
А. Н. Скрябин. «Прометей». Страница партитуры. Автограф
После периода исканий, отмеченного влиянием Шопена, Берлиоза и отчасти Вагнера (которого Скрябин открыл в Москве, в кружке, собравшемся вокруг мецената Беляева), композитор неуклонно — в двух симфониях, в 4-й сонате — усложняет письмо: он изыскивает странные сочетания нот, запрещенные классической гармонией. В «Поэме экстаза» его система практически сложилась, но еще не сформулирована со всей ясностью, как в «Прометее». Раньше Шёнберга Скрябин интуитивно приходит к тому, что заклинательная атональная гармония, о которой он мечтал, должна основываться на ступенчатом расположении кварт. Он выстраивает группы по шесть-семь нот, расположенные квартами и соответствующие модальным шкалам из того же числа звуков, — таким образом, все ноты слышны. Отсюда название «синтетические аккорды», предлагаемое композитором для этих сочетаний.
Вместе с тем Скрябин занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинен стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра — «мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика. В «Прометее», например, Скрябин предусматривает соединение оркестра со световой клавиатурой, которая должна проецировать на экран цветовой ряд, меняющийся в соответствии с гармоническими и инструментальными изменениями. Таким образом, Скрябин органично принадлежит поколению символистов, поистине для него «перекликаются звук, запах, форма, цвет».
Е. A. Hull: Great Russian tone-Poet, Scriabine,Londres 1927 — P. Dickenmann: Die Entwicklung der Harmonik bei Alexander Skrjabin,1935 — Данилевич Л. В. A. H. Скрябин.Москва, 1953 — С. С. J. V. Gleich: Die Sinfonische Werke von Alexander Skrjabine,1963.
ФАЛЬЯ Мануэль де(Кадис, 1876 — Альта-Грасия, Аргентина, 1946).
Он, кажется, всецело принадлежит Испании, ее музыкальным традициям (сарсуэла, тонадилья, канте фламенко, канте хондо); однако приезд в Париж в начале XX в. позволил ему познакомиться с представителями музыкального символизма и его проблематикой. Поль Дюка, вместе с которым он пересматривает оркестровку оперы «Короткая жизнь», вводит его в круг новаторов: Фалья сохранит на всю жизнь преданность Дебюсси, Равелю, Шмитту и Дюка и восхищение их творчеством. Четыре испанских пьесы (1908) и Три романса на слова Теофиля Готье (1909) весьма показательны как отражение впечатления, произведенного на Фалью музыкальным авангардом.
Это влияние способствовало формированию нового стиля де Фальи, окончательно утвердившегося в «Ночах испанских садов». Мелодический, гармонический и оркестровый язык этого сочинения, как представляется, теснее связан с общей поэтической идеей, чем в других пьесах, столь же знаменитых, однако совершенно андалузских по духу, таких, как «Любовь-волшебница» и «Треуголка». Вот все, что дает основания — правда, не слишком прочные — для упоминания де Фальи в контексте символизма. Во всяком случае, творчество композитора служит яркой иллюстрацией того, как соприкасались между собой развитие различных национальных школ и движение символизма.
Rolland-Manuel: Manuel de Falla,Paris 1930 — J. Pahissa: Vida у obras de Manuel de Falla,Buenos-Aires 1947 — J. Jaenisch: Manuel de Falla und die spanishe musik, 1952 — K. Pahlen: Manuel de Falla und die Musik in Spanien,1953.
