Ознакомительная версия.
312
Перевод Н. Л. Емельянниковой. М., «Художественная литература», 1957.
«А» – первая буква слова adultery (фр.), прелюбодеяние.
Поэтому здесь не может быть единственного тезиса в обычном смысле психоаналитической интерпретации; неоправданно было бы утверждать, что определенная теоретическая ориентация более истинна, чем другие, так же, как и попытки логически обосновать определенную точку зрения. Я предлагаю психоаналитический подход к литературным произведениям, отличающийся, насколько я знаю, от общепринятых, будь то лакановский, фрейдовский, кляйнианский подход с точки зрения объектных отношений, или интерперсональный подход. Я отнюдь не намереваюсь уподобить в каком бы то ни было смысле литературное произведение, его автора или его персонажей пациенту на кушетке. Никакого «анализанда» здесь нет. Я также не пытаюсь использовать литературу для «валидизации» теоретических положений и позиций. Скорее можно сказать, что я использую теоретические концепции и идеи для исследовательских целей. Для меня это значит, что клинические и литературные источники могут быть с пользой рассматриваться в контрапункте, как я продемонстрировал в Disappearing Persons («Исчезающие люди», Kilbome, 2002): читать литературные произведения через призму психоаналитических вопросов и динамик оказывается благодарным делом, так же как опираться на литературу, размышляя о клинических проблемах, загадках и механизмах. Таким образом клиническая работа может черпать ресурсы из литературного источника, а литература – из психоаналитического исследования.
Вюрмсер (Wurmser, 1993) убедительно, со множеством клинических примеров, выражает эту идею (см. также Kilborne, 2002).
Чиллингуорс (Chillingworth) – «внушающий озноб», «вызывающий мурашки»; Димсдейл (Dimmesdale) – «сумеречная долина» или «долина уныния». – Примеч. пер.
«Месье зеркало».
Перевод Э. Линецкой. М., «Художественная литература», 1957.
Этот прием часто использует хор в греческой трагедии. Он также был небезызвестен Фрейду и Хичкоку. В своих фильмах – таких, как «Окно во двор», Хичкок присоединяется к вуайеристу, сидящему в каждом из нас и рисующему в своем воображении то, чего он не может увидеть; по мере того, как он читает знаки, его ужас становится все отчетливее, знаменитая тревога ожидания – все более напряженной.
Перевод Э. Линецкой. М., «Художественная литература», 1957.
Там же.
Подобный страх перед соединением разрозненных кусочков истории характерен для одолеваемых стыдом пациентов, которые расщепляют, скрывают, избегают – вместо того, чтобы соединять кусочки истории в единое целое в надежде использовать это для выражения их «сокровенного я» (Kilborne, 2004).
Н. Готорн. «Алая буква». Перевод Э. Линецкой. М., «Художественная литература», 1957.
Там же.
Жемчужина (англ.).
Н. Готорн. «Алая буква». Перевод Э. Линецкой. М., «Художественная литература», 1957.
В переводе Э. Линецкой образ пьедестала стыда, упоминаемый автором статьи ниже, отсутствует: «Гестер Принн продолжала устало и безразлично стоять у позорного столба, глядя в пространство невидящими глазами». – Примеч. пер.
Там же.
Там же.
В оригинале это место выглядит так: «… as if he had beheld the place of his own image in a glass». – «… как если бы он увидел место своего образа в зеркале». – Примеч. пер.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Исследование динамики обмана и стыда, а также обсуждение психологической динамики шпионов и двойных агентов см. в Kilborne, 2004.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Последнее предложение в русском переводе отсутствует. – Примеч. пер.
Там же, перевод Н. Л. Емельянниковой.
Часто в клинических ситуациях и, в частности, в психоанализе защиты от стыда и реакции стыда ошибочно принимаются за паранойю. Если недоверие патологизировано, если агония переживаемого в одиночестве стыда неверно истолкована, то возможно увидеть только агрессию и паранойю, не разглядев скрывающихся за ними отчаяния, гнева на собственную недоступность и обиды на других, вынуждающих испытывать все это. Нередко бывало, что я представлял случай как работу со стыдом, а члены аудитории усматривали в материале классические параноидные защиты.
Стыд Димсдейла можно также рассматривать как родственный стыду, связанному с неопределенностью образа тела. Подтверждение этому мы обнаруживаем в драматической неясности повествования Готорна о его смерти. Какая часть тела была поражена и почему она многозначительно была оставлена без описания? О стыде и образе тела еще предстоит написать целые тома. Хорошее начало положил Пол Шилдер (Schilder, 1950, 1952).
Психоаналитики, следуя Фрейду, часто уделяют первостепенное внимание чувству вины, а не стыда. Как я уже пытался показать (Kilborne, 2002, 2004), Фрейд склонен был избегать конфликтов стыда, иногда скрывая их за понятием вины. Мы знаем, что он всерьез принял замечание отца: «Из этого мальчика ничего не выйдет». Уязвленный презрением, выраженным в этих словах, он решил доказать неправоту отца. Маски в «Толковании сновидений» и то, насколько защитный характер они носили, были предметом неугасающего интереса не одного поколения. Поразительно, что в снах, признанных Фрейдом своими собственными, – как и в тех, что приписывались ему другими (например, Anzieu, Grinstein), – можно увидеть действие реакций стыда и тревоги по поводу смертоносных взглядов. Для Фрейда характерно камуфлировать свое «сокровенное я» с помощью защит, обусловленных стыдом: многие его сны мотивированы переживаниями унижения и содержат в себе попытки защититься от этих переживаний путем обращения в противоположное. Примером может служить сон Фрейда «Non vixit» (1900): «… я пристально смотрю на П.; под моим взглядом он бледнеет, глаза становятся болезненно голубыми, его фигура теряет очертания и, наконец, исчезает» («Толкование сновидений»: «Фирма СТД», 2004; с. 426). Во втором красноречивом сне старый Брюкке препарирует таз Фрейда, однако Фрейд ничего не чувствует (с. 455–456). В обоих этих примерах мы можем наблюдать работу защит от стыда. В «Non Vixit» позиции обращены в противоположные по отношению к реальности (унижение Фрейда перед П. превращается в исчезновение П. во сне); во сне о Старом Брюкке чувства стыда примечательно устранены, и сновидец «ничего не чувствует».
Этот конфликт живо и волнующе отражен у Эллисон (Ellison, 1952) и Пиранделло (Pirandello, 1904, 1926, 1952).
Иными словами, страх никогда не быть увиденным или обнаруженным, вместе с переживаниями изоляции и беспомощности, вызывает к жизни фантазии всемогущества – например, фантазию о способности все видеть, или фантазию индивида о том, что он – тайный агент (и, соответственно, может изменять мир, оставаясь невидимым, неузнанным и непризнанным, – незримый двигатель), или фантазию о способности контролировать и/или изменять других посредством собственных мыслительных процессов (т. е. вымарывать нежелательное и ретушью подчеркивать то, что хочется видеть). Эти страхи и желания, зачастую сосредоточенные вокруг страхов и желаний по поводу того, чтобы видеть и быть увиденным (а также не смотреть и не быть увиденным), на мой взгляд, имеют прямое отношение к связям и объектным отношениям.
К французской традиции я причисляю Лакана (Lacan, 1966), которого его работы, посвященные стадии зеркала, могли бы привести к более основательному рассмотрению конфликтов стыда. Безусловно, он был на пути к этому, так же, как и Кохут (Kohut, 1971). Однако ни один из них так и не исследовал боль интенсивных конфликтов стыда, феноменологически не описал типичные защитные механизмы, используемые для совладания с ней. Другой взгляд на конфликты стыда можно найти у Сартра (Sartre, 1943, 1975, 1983), особенно в его исследованиях связей между переживанием «я смотрю», переживанием «на меня смотрят» и стыдом.
Ознакомительная версия.
