Сравнивая цвета, мы подсознательно меняем уровень адаптации зрительного анализатора таким образом, чтобы эти сравниваемые цвета выводились на одинаковый или, во всяком случае, сравнимый уровень яркости. На примере пользования колориметром мы знаем, что для того, чтобы точнее сравнить два цвета, надо их вначале сблизить по светлоте. Если цвета не сближены по своей светлоте, по своей яркости, то включается более важная особенность зрительного восприятия. Глаз адаптируется по самому светлому полю, а другое, более темное, автоматически отбрасывается в сторону черного, т.е. в зону, где восприятие цвета не может проявиться с достаточной определенностью. Это при сравнении двух цветов в колориметре. Если же мы пытаемся вникнуть в цветовые различия на объекте, то при этом как бы перестаем понимать его форму, потому что, мысленно приводя сравниваемые участки к одинаковой светлоте, мы что-то перестраиваем в нашем восприятии естественных контрастов, которые определяют форму, фактуру и пространство.
Следует отметить еще одну особенность восприятия цвета, которая почти не учитывается колориметрией, — это разбеливание цвета при ярком освещении.
Четырехкомпонентная модель цветового зрения предполагает наличие трех светочувствительных приемников, обладающих кривыми спектральной чувствительности, подобными кривым сложения. Четвертый, более чувствительный к свету приемник, имеющий спектральную чувствительность, подобную кривой видности сумеречного зрения, создает четвертое, монохромное изображение. Имеется в виду как бы затемнение цвета от подмешивания к нему черно-белого изображения. Но в том-то и дело, что эта модель совершенно не объясняет эффект разбеливания цвета, а высветление цвета в светах и бликах в результате яркого освещения играет в изобразительном искусстве ничуть не меньшую роль, чем потемнение цвета в тенях. В живописи это называется «цветовыми рядами» или «валерами».
Н. Волков в своей книге «Цвет в живописи», рассматривая случай, когда мы смотрим из глубины темной террасы в сад, анализирует, как меняются при этом цветовые интервалы. Он имеет в виду светлотные интервалы, так как любой цвет — это одновременно и определенная яркость, а, кроме того, его интересует в связи с этим изменение перцептивного градиента. По Волкову, система больших интервалов — это границы между цветными предметами в пределах выбранной композиции, а система малых интервалов — это оттенки близких цветов в пределах одного предмета. Так вот, величина интервалов зависит от того, на что адаптировался наш глаз — на темную внутренность террасы или на светлую натуру, видимую в проеме двери. Визуальный перцептивный градиент при восприятии светлотных различий одного и того же объекта может меняться в зависимости от зоны концентрации нашего внимания, т.е. в зависимости от того, что мы в данный момент считаем сюжетно важным. Если внутренность террасы, то натура при этом разбеливается, обобщается (градиент светлотных различий в ней уменьшается), а если натура, то наоборот, обобщается внутренность террасы (уменьшается градиент в темных участках), и количество различимых в темноте деталей резко уменьшается.
Анализируя с этой точки зрения цветовой строй живописного произведения, Волков пишет: «Цветовые интервалы, лежащие в основе колористически ясного цветового ряда, — также не любые интервалы. Аналогично понятие цветовой гаммы следует связывать не только с ограниченным набором цветов и наличием цветовой доминанты, но и с упорядоченностью цветовых интервалов. Интервалы соединяются в цветовые ряды. Последние почти никогда не бывают равноступенными уже потому, что содержат одновременные изменения цвета по разным признакам. Мы ясно видим замедления и ускорения в движении цвета к главным акцентам. Мы всегда можем указать направление движения цвета и его кульминацию в главном акценте. Чаще всего в картине переплетаются два или несколько цветовых рядов. Это как бы две мелодии, два голоса. Ряды прерываются, пересекаются, ведут к акцентам и завершаются в слабых отголосках. В цветовых рядах широко используется контрастное влияние соседних пятен, но эффект цветовых влияний в богато и ритмично построенных рядах выходит далеко за пределы изученного в физиологии явления цветового контраста. Движение цвета способно породить в чередовании почти нейтральных теплых и холодных пятен впечатление полноцветности».[6] (Вспомним «Св. Себастьяна» Тициана!)
«Важность понятия «цветовой интервал» становится очевидной из сопоставления разных типов цветового строя. Для плоскостной живописи локальным цветом характерны большие цветовые интервалы, здесь белое и черное равноценно синим или красным, желтым или зеленым, светлотные интервалы не отделяются по своей функции от интервалов по цветовому тону… Переход от одного пятна к другому в такой живописи представляет собой скачок. Гармонию и ритмическое движение цвета создают только уравновешенные между собой большие цветовые интервалы. Полноценное изображение объема потребовало системы непрерывных переходов или малых интервалов в пределах большой цветовой массы. Первоначально это особенно относилось к интервалам по светлоте. Леонардо требовал и добивался непрерывных переходов светотени на круглой форме, сохраняя для больших масс цвета большие интервалы. В венецианской возрожденческой традиции непрерывность цветовых переходов чередовалась с системой малых, но ясных цветовых интервалов («мозаикой» цветовых пятен, создающих лепку формы, выражающих рефлексы и т.д.). В отдельных произведениях пленэристов XIX века весь холст заполнялся малыми интервалами, почти непрерывными переходами; не оставалось места для контраста больших цветовых масс. Кубизм разлагал форму предмета ради системы ясных цветовых интервалов, строил ритмичные цветовые ряды, полагая, что развивает идеи Сезанна… В картине, построенной по цвету, мы видим силы внутреннего сцепления пятен и их взаимного влияния. Удаление одного пятна из такой картины приводит к заметному изменению цвета других пятен… Взаимное влияние цветов на колористически построенной картине намного превосходит и по величине изменений и по сложности все, что до сих пор изучалось цветоведами и психологами под заголовками одновременного и последовательного контраста».[7]
В этих несколько громоздких, но точных фразах Волков не только подчеркивает значение перцептивного градиента в истории развития живописи, но и дает представление о том, как создается колорит. Он с блеском анализирует связь живописной технологии с особенностями визуального восприятия цвета, и этот анализ сохраняет свое значение для любого профессионала, имеющего дело с цветным изображением.
Другой интересной особенностью перцептивного восприятия цвета является замещение контрастов.
Глядя на картину П. Пикассо «Мальчик с собакой», мы не замечаем, что при том, что цветовой контраст очень точно подобран, светлотный, тональный контраст почти отсутствует. Наше внимание как бы отвлекается восприятием цветового контраста, и мы не замечаем отсутствия контраста тонального. Еще одно выразительное средство, которое давно и успешно используется в живописи, — усиление тонального контраста за счет контраста цветового. На картине Истомина «Вузовки» ощущение светлого зимнего дня за окном усиливается за счет того, что все заоконное пространство имеет слегка пурпурный оттенок, являющийся дополнительным к зеленоватому сумраку комнаты, восприятие яркостного контраста между улицей и внутренностью комнаты при этом усиливается, контраст кажется большим, чем он есть на самом деле. Но это уже не замещение контрастов, а их совмещение.
Приведенные примеры показывают, что все изобразительные приемы помимо всего прочего помогают зрителю воспринимать изображение так, как он воспринимал бы объект. Можно сказать, что в известной степени они выдают изображение объекта за сам объект. Таким образом, схема, приведенная на илл.1, должна быть дополнена в верхней своей части (илл.8).
Илл.8 Дополнения к верхней части схемы, изображенной на илл. 1.
Илл. 9 Соотношение реального объекта и его восприятия в нашем сознании. Сигналы от передатчика воспринимаются приемником тогда, когда они соответствуют, по крайней мере в какой-то своей части, тому, что уже известно, знакомо, то есть является элементом повторяемости (на рис. заштриховано). По мере возрастания способности приемника к пониманию, зона пересечения будет увеличиваться, пока круги не сольются.
Илл. 10 Оригинал (объект) и изобразительное послание (мессидж).
А Эрнст Вебер предлагает еще более сложный вариант (илл.9).
Авторское изобразительное послание — мессидж — (илл.10) никогда не может быть абсолютной копией объекта.
