Тональная перспектива — это передача глубины пространства за счет изменения (градиента) яркости и контраста по мере удаления от переднего плана. Воздушная перспектива — это изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину, а также потеря четкости контуров. Поэтому смягчение оптического рисунка в глубину за счет правильного использования глубины резко изображаемого пространства — это тоже распространенный прием, при помощи которого зритель лучше ощущает пространство. Нерезкий, размытый передний план, особенно если цвет его дополнительный к цвету дальнего плана, тоже хорошо помогает почувствовать глубину кадра, это сильное выразительное средство, которое действует подобно обратной перспективе. Перевод фокуса из глубины на передний план (или наоборот) тоже заставляет зрителя острее почувствовать, «пережить» пространство.
Общеизвестно значение ракурса как выразительного средства, потому что ракурс подчеркивает перспективу, глубину и сам как бы создает сильные линии. Ритм повторяемости одинаковых предметов (например, при съемке в лесу) тоже хорошо организует композицию.
И, наконец, частичное перекрытие дальних предметов другими, расположенными ближе к камере, так называемый оверлепинг, в большой степени (особенно при движении камеры) создает иллюзию стереоскопичности, т.е. опять-таки помогает ощутить глубину кадра.
Для передачи на плоскости экрана формы, фактуры и цвета используется воздействие контраста и характера освещения. Контраст, помимо того, что за счет изменения его величины можно получать полные силуэты, провалы в тенях, исчезновение цвета в ярких бликах от яркого света и так далее, влияет на передачу цвета самих предметов и их фактуры, т.е. материала, из которого они состоят.
Илл. 6 Запись движения глаза (сканирование при рассматривании объекта изображения — головы Нефертити)
На илл.6 изображена голова Нефертити, а рядом путь, по которому двигался взгляд рассматривающего этот рисунок зрителя. Оказывается, что взгляд движется в основном по контуру предмета, чтобы лучше ощутить его объемную форму и соотношение с фоном (пресловутое «фигура-фон»). Но, кроме этого, наибольшее количество остановок и повторных возвращений в тех местах рисунка, где больше всего тональных различий, градаций, так как эти градации (вернее, их контраст, расположение) несут основную информацию о форме и материале (фактуре) предмета.
Из вышеизложенного можно сделать вывод, что то изображение лучше, качественнее, которое имеет наибольшее количество тональных градаций, то, которое обладает наиболее полным контрастом. В других главах мы подробно будем говорить об этой особенности, но здесь хотелось бы отметить решающее значение освещения. Контраст освещения, его направление или, как принято говорить, «эффект освещения», переоценить как выразительное средство невозможно. В цвете значение освещения (не как технического средства, чтобы пленка «увидела» объект, а как субстанции творческой) возрастает во много раз. Разноцветность освещения присутствует в каждом объекте: тени, света, блики, рефлексы — все имеет разный цвет и это увеличивает во много раз информационность изображения.
Наконец, нельзя не упомянуть о таких формальных композиционных элементах, как «золотое сечение», симметрия, равновесие, напряженность и прочее, что было известно еще древним грекам и что сохраняет свое значение в изобразительном искусстве до сих пор.
В то время как гештальт-теория описывает эволюцию эстетических форм, информационная теория описывает эволюцию новизны содержания. Правда, такое описание не может быть достаточно строгим, так как то, что ново для одного человека, для другого может быть хорошо знакомо. Оригинальность изображения в очень большой степени зависит от опыта зрителя. И, тем не менее, информационная теория предлагает нам организовывать противоположные элементы, такие, как новое и знакомое, в таком сочетании, чтобы послание (или, как принято говорить, «мессидж») было одновременно интересным и понятным. Обычно это 50% на 50%. Содержание такого послания вытекает из взаимоотношений нового, непредвиденного и знакомого, очевидного или так называемого избыточного (илл.7).
Есть еще один определенный фактор, который сегодня еще не получил достойных обоснований ни в гештальт-теории, ни в теории информации. Это — эмоциональное содержание изображения, его интонация. Хотя в количественном отношении эта составляющая еще более трудноопределима, чем все остальные, она играет чрезвычайно важную роль. Эта категория распространяется на такое свойство изображения, которое производит впечатление на зрителя не благодаря своей выдающейся, выразительной композиции и не благодаря своему уникальному информационному содержанию, но лишь благодаря качествам, аппелирующим к эмоциям зрителя. Возможно, это самое главное свойство, потому что любое произведение искусства — это, в конечном счете, закодированная, записанная эмоция, которая раскрывается, расшифровывается лишь в момент восприятия зрителем произведения. Эмоция рождается только в момент восприятия. В произведении искусства ее невозможно заранее обнаружить никакими самыми точными инструментами. Ее как бы не существует до тех пор, пока не появится человек (зритель) и не начнется процесс восприятия.
Помимо формальных взаимоотношений, таких, как «фигура-фон» и других, важно учитывать психологический аспект, так как любой воспринимаемый объект автоматически расценивается как приятный или неприятный. Невозможность подобной оценки рискует вызвать вообще отсутствие реакции как таковой, что, конечно, плохо. Похожесть объекта на прежде знакомые помогает опознанию содержания кадра в целом и, таким образом, способствует пониманию и осмыслению, т.е. из этого следует, что необходим элемент избыточности. В то же время уровень сложности изображения должен быть не слишком низким (в этом случае будет недостимуляция), но и не слишком высоким (в этом случае возможна перестимуляция). Кроме того, эстетическая ценность любого изображения — понятие весьма относительное, она зависит от личности воспринимающего, от его сознания, степени опытности, готовности и способности чувствовать.
Илл. 7 Влияние новизны информации на интерес восприятия иллюстрирует схема соотношения новой, оригинальной и давно знакомой информации. Парабола выражает информационную ценность сообщения, она обратно пропорциональна степени повторяемости. Способность к восприятию стимулируется тем, в какой степени сообщение (т.е. изображение) содержит уже знакомые элементы. Стопроцентная новизна будет встречена с таким же безразличием, как и стопроцентная повторяемость, т.е. знакомость.
Парадоксы восприятия цвета
Более подробно следует остановиться на особенностях восприятия цвета. Многие художники замечали, что объемная форма какого-либо предмета и его цвет не могут восприниматься одновременно.
Как утверждает гештальтпсихология, мы вначале «схватываем» весь объект, т.е. его форму, пространственные соотношения, фактуру, общие закономерности цветовой и световой среды и так далее, но в дальнейшем, если мы попытаемся перейти к детальному анализу, окажется, что постигать детали фактуры и объемной формы и одновременно ощущать все тончайшие нюансы цвета в светах, в тенях, бликах и рефлексах — невозможно. Восприятие идет как бы по двум различным каналам, и для переключения внимания с одного на другой необходимо некоторое внутреннее усилие и даже определенный навык (этим навыком обладают профессиональные живописцы). И это при том, что цветовоспроизведение находится как бы внутри тоновоспроизведения, которое является более обобщающим свойством. Без правильной передачи тональных различий невозможна правильная передача цвета!
Казалось бы, одно должно только помогать другому, дополнять его! Схватывая объект целиком, мы ощущаем цвет определенных его участков, в определенных яркостных зонах (это света, это тени, это блики, а это рефлексы), и наш механизм константности мгновенно просчитывает, как хороший компьютер, истинный предметный цвет, и этого перцептивного суждения о цвете обычно вполне достаточно для повседневной жизни. Если же мы, как профессионалы, захотим осознать цветовые соотношения на объекте, т.е. сравнить, какой цвет теплее, какой холоднее, где рефлекс незаметно переходит в тень и как это происходит, то окажется, что наш взгляд, переходя с одного участка предмета на другой (с блика на полутень, со светов на тень и т.д.) перестает различать особенности формы и фактуры, сосредоточиваясь только на цветовых различиях. При этом помимо нашей воли, глаз так меняет свою адаптацию, чтобы каждый раз цвет очередного рассматриваемого участка попадал в зону наиболее благоприятного светлотного уровня для данного цвета. То есть для того, чтобы максимально точно определить цветовой тон, нужно подсознательно перевести светлоту этого участка в такой уровень светлоты, где все изменения в цветовом тоне для данного цвета наиболее заметны.
