Из числа авторов, упоминаемых Уайтом, заслуживает безусловного внимания австрийский писатель Герман Брох как автор «Лунатиков» (1931 1932), «Смерти Вергилия» (1945), «Невинной» (1950), «Искусителя» (1953), творчество и мировоззрение которого весьма противоречиво. Брох был почитателем Джойса (он автор специальной монографии о Джойсе) и во многом подражает его литературной манере, однако и влияние Томаса Манна в его произведениях достаточно ощутимо. Г. Брох как бы перебрасывает мост от мифологического романа 30-х годов к роману послевоенному[198].
Мифологическую префигурацию исторической ситуации-второй мировой войны и послевоенных коллизий Т. Циолковский и Дж. Уайт[199] обнаруживают в произведениях Ганса Эриха Носсака («Некия», 1947, «Интервью со смертью», 1948) и некоторых других немецких авторов, тогда как во французском «новом романе» («Времяпрепровождение» Бютора, 1959) Уайт усматривает использование мифологических архетипов для символизации чисто психологических коллизий и т. д. В рамках нашей работы мы не имеем возможности предложить анализ многочисленных образцов послевоенного мифологизирующего романа Западной Европы и отсылаем читателя к книге Уайта. Мы остановимся бегло только на одном вопросе. Совершенно очевидно, что именно Джойс дал основную формулу модернистского мифологизирования, использованную в большей или меньшей степени западноевропейским романом послевоенного времени. Но использование джойсовских приемов мифологизирования необязательно влечет за собой повторение джойсовских мировоззренческих основ этого мифологизирования. Это, в частности, относится и к Бютору.
С этой точки зрения особый интерес представляет «Кентавр» (1963) американского писателя Джона Апдайка, мировоззрение которого почти лишено джойсовского декадентства, что, однако, не исключает прямого и широкого использования джойсовской поэтики мифологизирования. Здесь также травестия греческих мифов используется для организации сюжета, на этот раз на материале обобщенных воспоминаний писателя о своем отрочестве, о своих последних годах в школе, где его отец был учителем. Учитель Джордж Колдуэлл (отец Дж. Апдайка – его основной прототип) и сын учителя Питер сопоставлены как человек, достигший зрелости, и юноша, только вступающий в жизнь; в этом плане они соотносятся как Блум и (его лишь в воображении «приемный сын») Стивен. В отличие от Блума Джордж Колдуэлл глубоко интеллектуален, но его жизненная ситуация близка блумовской, в том смысле что он неудачник, который при всей своей общительности, готовности делать добро людям не может укорениться в обывательском мирке маленького города и провинциальной школы. Семейная жизнь его не лишена горечи; в интимном плане он пасует перед учительницей Верой, которая во многом напоминает джойсовскую Молли (а ситуация ее семейной жизни с мужем, которому она изменяет со всем городом, уже точно соответствует семейной коллизии Блум – Молли). Вера, так же как и Молли, – воплощение вечно женственного начала, любвеобильность которой напоминает о матери-земле.
Быт городка и жизнь школы представлены (как и дублинский быт и, в частности, школа в «Улиссе») в плане разгула низменного начала, грубой эротики и проявлений буржуазного ханжества. Действующие лица в романе, как и у Джойса, сопоставлены с персонажами греческой мифологии: злой и развратный директор школы – Зевс, а его немолодая любовница – Гера, хромой автомеханик – Гефест, а жена его, преподавательница физкультуры Вера, Афродита, пастор, участвовавший в войне, самодовольный позер – это Марс, сочувствующий фашизму хозяин закусочной – Минос, сам Колдуэлл – добрый кентавр Хирон, учитель Ахилла и друг Геракла, который, мучительно страдая из-за смертельной раны от отравленной стрелы, отказывается от бессмертия в пользу Прометея; Прометеем здесь является сын Колдуэлла – Питер, сходство которого с великим богоборцем ограничивается спором с омерзительным хозяином закусочной и дерзостью школьному директору. Мифическая стрела остается стрелой, но ее пускают в ногу учителю хулиганы-школьники (ее дублирует раковая болезнь).
Травестия мифа здесь служит и сатирическому развенчанию божков современного мещанства, и подчеркиванию символического, общечеловеческого смысла описываемых жизненных коллизий. А. А. Елистратова в содержательной статье о творчестве Апдайка[200] протестует против представления о «Кентавре» как «механическом» подражании Джойсу. Основанием для такого протеста могут быть существенные различия между Джойсом и Апдайком в идеологической сфере. Дж. Апдайк сам сформулировал свои взгляды: «Я не считаю себя последователем Джойса и его учеником в том смысле, в каком им является Беккет... Мифология – самое ядро книги, а не внешний прием... Образ Кентавра – полу человека-полу коня – помогает мне противопоставить миру грязи, стяжательства, сумерек некий высший мир вдохновения и добра... Меня потряс образ Хирона, жертвующего, подобно Христу, собой и своим бессмертием ради человечества... Один из бесконечного ряда вариантов идеи наказания зла и торжества добра»[201]. «Христоподобный» кентавр Хирон является для него подлинным носителем гуманности, высокого общественного служения людям, активно противостоящий окружающей лошлости, лицемерию, садизму, разврату. Такого рода пафос и такого типа положительный герой немыслимы в «Улиссе», но это, как видим, не исключает обращения к джойсовским приемам мифологизирования. Обращение к джойсовским моделям со стороны писателей с иным мировоззрением весьма знаменательно и заставляет нас смотреть на мифологизирование в романе XX в. как на явление очень сложное.
Для нашей темы специальный интерес представляет мифологизирование в романе Альберто Моравиа «Презрение», полемически заостренном против психоаналитической модернизации древних мифов и поэтики мифологизирована джойсовского типа. Герой романа – драматург Мольтени приглашен продюсером Баттистой для составления сценария фильма по гомеровской «Одиссее». Замыслу Баттисты превратить «Одиссею» в пошлое развлекательное зрелище на голливудовский манер немецкий режиссер Рейнгольд противопоставляет психоаналитическую интерпретацию: Одиссей подсознательна стремится сам задержать свое возвращение на Итаку, так как еще до войны у него возник разлад с Пенелопой (Пенелопе не понравилось его слишком «цивилизованное», т. е. внешне лояльное, отношение к «женихам», которые ей уже и тогда докучали; Пенелопа осталась верна Одиссею, но презирает его, для возвращения ее подлинной любви и уважения необходимо, чтобы Одиссей отомстил женихам). Мольтени говорит Рейнгольду: «Нет, Рейнгольд, гомеровская «Одиссея» не имеет с вашей ничего общего. И я Вам скажу даже больше, раз вы сами меня к этому вынуждаете: «Одиссея» Гомера меня восхищает, тогда как ваше толкование вызывает во мне чувство омерзения!..
Джойс тоже по-новому интерпретировал «Одиссею»... И в ее модернизации, или, лучше сказать, в ее опошлении он пошел гораздо дальше Вас, дорогой Рейнгольд. Он сделал Улисса рогоносцем, онанистом, бездельником, импотентом, превратил Пенелопу в непотребную девку... Островом Эол» у него стала редакция газеты, дворцом Цирцеи – бордель, а возвращение на Итаку превратилось в возвращение глубокой ночью домой по улочкам Дублина, с остановками в подворотнях, чтобы помочиться. Но у Джойса все же хватил» благоразумия оставить в покое средиземноморскую культуру, море, солнце, небо, неизведанные земли античного мира... У него нет ни солнца, ни моря... все современно, т. е. все приземлено, опошлено, сведено к нашей жалкой повседневности... У него все происходит на грязных улицах современного города, в кабаках, борделях, спальнях и нужниках. А у вас нет даже этой последовательности Джойса... Вот почему я предпочитаю Вам Баттисту, со всей его бутафорией из папье-маше..."[202].
Однако герой романа в атмосфере споров по поводу способов экранизации «Одиссея» невольно сопоставляет себя с Одиссеем, а свою жену Эмилию, которая мучает его охлаждением («презрением»), – с Пенелопой (в роли Антиноя выступает Баттиста, ухаживающий за Эмилией). Однако здесь, по существу, нет мифологизирования в джойсовском смысле, как это представляется Уайту (Уайт допускает и фактическую неточность: считая, что Баттиста убит в автомобильной катастрофе, он трактует ее как своеобразную месть судьбы за Одиссея, но в романе в катастрофе погибает только Эмилия), нет параллелизма с историей самого Одиссея, есть только контраст современной слабости и измельчания с величием древнего эпоса в самом общем смысле. Контраст этот иронически подчеркивается мотивом привязанности Эмилии к дому, к своему гнезду, к «отдельной квартире», из-за чего отчасти и завязывается драматическая ситуация в романе. Подлинный параллелизм устанавливается не между ситуацией в романе и последней частью «Одиссеи», как считает Уайт, а между ситуацией Мольтени – Эмилия – Баттиста и рейнгольдовской ложной модернистской психологизирующей интерпретацией «Одиссеи» Гомера. Оказывается, что и события в романе, и рейнгольдовская трактовка «Одиссеи» относятся только к современности и отделены колоссальной дистанцией от гомеровского мира.
