Корреджо дает “тон чувственности” искусству барокко, а также — примеры самых совершенных разрешений световых задач, над которыми должно было биться еще не одно поколение художников.
Бароччио, Федериго; Проккачини, Джулио Чезаре
Другие мастера основывают новые учения о формах и линиях. Среди них необходимо вспомнить незаслуженно забытого умбрийца Бароччио (1528 — 1612), болонца Джулио Чезаре Проккачини и римлян братьев Дзуккаро. К сожалению, о первом получаешь в Эрмитаже лишь слабое понятие (посредственный мужской портрет и копия с картины мастера Проккачини “Св. Семейство”). Зато Проккачини (1548 — 1628) представлен довольно полно, тремя картинами: “Св. Семейство”, “Мадонна” и “Бракосочетание св. Екатерины с Христом” (Обручение святой Екатерины) .
Джулио Чезаре Прокаччини. Обручение святой Екатерины. Дерево, масло. 56х73. Инв. 94. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779
Художественный смысл их исчерпывается затейливым плетением линий и виртуозным владением переутонченными формами. Впрочем, в “Мадонне” проглядывает и своеобразная, несколько болезненная нежность. Во всяком случае, эти произведения являются прелестными “орнаментальными” фантазиями. Работы братьев Дзуккаро Эрмитаж вовсе не содержит.
Пармеджанино (Маццола, Франческо), Бертоя (Якопо Цангуиди), Скидоне, Бартоломео Пагани, Грегорио
Вообще для того, чтобы дополнить понятие о дальнейших исканиях художников первого периода барокко по Эрмитажу, приходится останавливаться на вещах второстепенных. Укажем здесь на красивое “Положение во гроб”, лучшего подражателя Корреджо, Пармеджанино — на странное и очень изощренное по композиции “Св. Семейство” (“Святое семейство со св. Елизаветтой и Иоанном Крестителем”) (В наст. время автором считается Франческо Приматиччо.), без основания приписанное другому пармезанцу, Бертое, на пышную, в стиле Корреджо и поздних флорентийцев разработанную (подписную) картину Пагани (1592) “Св. Семейство” (В наст. время назв. — “Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем, св. Франциском Ассизским, св. Григорием Великим и св. Маргаритой”) и на работы позднего подражателя Корреджо Бартоломео Скидоне († в 1615) “Купидон” (“Амур в пейзаже”), “Мадонна” (“Мадонна с Младенцем св. Георгием, св. Симеоном, св. Елизаветой и ангелом”) и “Купание Дианы” (Диана и Актеон).
Франческо Приматиччо. Святое семейство со св. Елизаветтой и Иоанном Крестителем. 1541/43. Аспидная доска, масло. 43,5х31. Инв. 128. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Венеция дала и барокко своеобразную окраску, и на это были как внутренние, так и внешние причины. Переход от “золотого века” Юлия II и Льва Х к папам-политикам, обратившим все свое внимание на отстаивание цитадели церкви, был резкий; жизнь Рима изменилась к культурному огрубению сразу. И во всех других государствах Италии уклад общественности изменился согласно новым жизненным нормам с чрезвычайной быстротой. Не то в Венеции с ее традициями и неподвижностью ее правления. Здесь культура продолжала двигаться в прежнем темпе и лишь постепенно, незаметно впитывать в себя посторонние влияния, перерабатывая их на свой лад. Впрочем, к 1530-м годам начинают чувствоваться и в Венеции последствия изменившихся условий мировой жизни. Из “царицы морей” она превращается в царицу одной Адриатики, наплыв богатств уменьшается, блеск и величие меркнут. Барокко, как некий болезненный уклон, начинает чувствоваться даже в поздних произведениях такого могучего гения, как Тициан, не говоря уже о “венецианском Корреджо” — о Лотто. Настоящими же представителями раннего венецианского барокко являются два величайших художника истории искусства — Тинторетто и Паоло Веронезе.
О первом из них можно в Эрмитаже иметь неполное представление. Радостные краски “Рождения Богородицы” не связаны, пятна света в ней не сгруппированы, а в фигурах, очень барочных и ломаных, без толку разбросанных, нет патетического настроения Тинторетто, его “жути”, не покидавшей мастера даже в самых грациозных темах.
Тинторетто. Рождение Богородицы (Рождение Иоанна Крестителя). Ок. 1550. Холст, масло. 181х266. Инв. 17. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Тинторетто. Рождение Богородицы (Рождение Иоанна Крестителя). Фрагмент. Ок. 1550. Холст, масло. 181х266. Инв. 17. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Картина эта — спокойный, дивный “ковер”, но в ней нет terribilitá Тинторетто, его гениальной мятежности. Очень красиво затеян “Святой Георгий” вполне в духе обычных странностей Тинторетто, но тон картины тусклый, вялый — недостоин мастера. Возможно, что это произведение его сына Доменико.
Тинторетто (мастерская). Святой Георгий. Холст, масло. 122х92. Инв. 194. Из собр. Д. А. Нарышкина, Санкт-Петербург, 1860
Чтобы вполне судить о мощи Паоло Калиари, прозванного по родине его Веронезе (1528 — 1588), также недостаточно знать картины Эрмитажа. Надо стоять под его плафоном “Апофеоз Венеции” во дворце Дожей или перед его “Браком в Кане” — в Лувре, чтоб почувствовать всю грандиозную ширь этого “роскошнейшего” из художников, этого богача, сыпавшего какими-то миллиардами сокровищ. Там понимаешь глубокую связь, существовавшую между Веронезе и его временем, понимаешь, что он отдал весь свой гений на службу церкви, государству и высшим сословиям в их стремлении отвоевать обратно утраченное могущество над массами.
Дивная картина Веронезе, когда-то бывшая одной из жемчужин в собрании тонкого мецената Крозá, “Плач над телом Христовым”, — целая школа для художников.
Паоло Веронезе. Оплакивание Христа. 1576/82. Холст, масло. 147х111,5. Инв. 49. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Здесь как будто сказалось влияние поздних работ Тициана и, пожалуй, Корреджо. Светотень на Божественном теле, серые серебристые оттенки ее и сочетания их с царственно благородным тоном одежды ангела не имеют себе подобного в смысле аристократизма колорита во всем Эрмитаже. Но для непосвященного посетителя эта картина может показаться скучной, а для знакомства с гением Веронезе она недостаточна. Сказавшееся в ней искание иллюзорности, неподходящая к существу задания роскошь колорита и необоснованная театральность поз и жестов передают лишь слабые стороны церковного стиля в эпоху барокко, “теснота” же уделенного под композицию места, вероятно, была тягостной для Веронезе, чувствовавшего себя по себе лишь на широкой раскинутости дворцовых и церковных стен. О настоящей стихии Веронезе, о декоративном его стиле лучше свидетельствуют маленькие эскизы (вернее, уменьшенные собственноручные копии с больших картин мастера, сделанные им для скромных любителей): “Спасенный Моисей” (Нахождение Моисея), “Поклонение волхвов” и “Распинание Спасителя” (Распятие).
Паоло Веронезе. Нахождение Моисея. 1570/1575. Холст, масло. 58х44,5. (Продана из Эрмитажа в ноябре 1930. Коллекция Эндрю В. Меллона. Национальная галерея, Вашингтон)
Небольшая композиция “Отдых на пути в Египет” дает также некоторое представление о роскоши Веронезе, о мастерстве, с которым он строит массы. Другие картины, приписываемые в Эрмитаже мастеру, — носят уже более слабые отражения его искусства, но и они могут служить для дальнейшего знакомства с тем стилем, который был найден и разработан Веронезе и из которого впоследствии вышло искусство Карраччи, Рубенса, Лебрёна, Тиеполо, словом, всех великих декораторов XVII и XVIII веков. Успех стиля Веронезе в самой Венеции был настолько велик, что после его смерти до конца XVI века и даже позже продолжала существовать мастерская, в которой изготовлялись превосходные картины в духе мастера его учениками и последователями. Среди них особенно замечательны Паоло Фаринато († в 1606), которому приписывается почерневшее “Поклонение волхвов”, отличный мастер Дж. Бат. Дзелотти († в 1592), брат Паоло Веронезе Бенедетто Калиари († в 1598) и, наконец, сотрудник и племянник последнего, Карлетто († в 1596). [34]
Одновременно с расцветом барочного искусства, в Венеции же зародилась та форма живописи, которая должна была с течением времени сделаться доминирующей во всей Европе. Мы говорим о бытовой живописи, более известной под уродливым наименованием жанровой. Черты бытовой живописи встречались уже у старых венецианцев и веронцев. Однако там они проникали лишь случайно в исторические и религиозные темы. Гораздо сильнее сказались эти бытовые элементы в произведениях Джорджоне (“Концерт”), Тициана, Пальмы и Бонифацио Питати.
