257
Современный исторический кинематограф, как правило, этого не учитывает: актер надевает мундир офицера XIX в., но не умеет воспроизводить соответствующего стиля движений и поведения. Особенно это заметно в голливудских исторических фильмах. В качестве противоположного примера можно было бы привести французский фильм «Большие маневры», в котором разница движений и посадки фигуры офицеров-кавалеристов (в отдельных случаях несколько утрированная и воспроизводящая уже другой штамп: «опереточная маска лихого кавалериста») и штатских героев входит в систему выразительных средств. Напомним также, как меняются походка и жесты жулика Бартоне, когда он перевоплощается в кавалерийского генерала в «Генерале Делла Ровере» (Росселлини).
В этой связи интересно указать на некоторые устойчивые соотношения между различными видами искусств. Как показало исследование Е. В. Душечкиной, повествовательным жанрам средневековья была свойственна неподвижность, пространственная и идеологическая стабильность точки зрения повествователя. Душечкина справедливо отметила существование отношения дополнительности между словесным повествованием и живописным произведением: в средние века подвижность точки зрения художника дополняется стабильностью позиции повествователя, а в искусстве нового времени зафиксированность позиции живописца — свободой «точки зрения текста» романа XIX в. (см.: Душечкина Е. Художественная функция чужой речи в Киевском летописании: Автореф. дисс. канд. филол. наук. Тарту, 1973).
См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива // Учен. зап. Тартуского гос. унта. 1967. Вып. 198 (Труды по знаковым системам. Т. 3); Успенский Б. А. К исследованию языка живописи // Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970; Данилова И. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины мира. М., 1975.
Foucault M. Les mots et les choses. Paris, 1966. P. 318–319. Ср. русский текст (без воспроизведения картины Веласкеса): Фуко М. Слова и вещи. М., 1977. С. 45–60.
К явлениям живописной риторики относится также более тонкий случай взаимной перекодировки внутри различных жанров и видов изобразительно-живописных текстов. Так, полотна того же А. Куапеля часто просматриваются сквозь призму не только театральной, но и гобеленной техники, живопись Домье сохраняет память о его графике. Это можно было бы сопоставить с подчинением кинокадра структуре средневековой армянской миниатюры в фильме «Цвет граната».
Francastel P. La réalité figurative / Ed. Gonthier. Paris, 1965 (Troisieme partie).
«В сильнейшем существовании» (нем.).
См.: Данилова И. От средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. М., 1975. С. 50–51.
Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 301.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., 1940. Т. 9. Кн. 2. С. 492.
Перевод: «Там же и печера; этот не умеющий говорить народ живет на Севере вместе с самоедами».
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1928–1958. Т. 30. С. 31. Позиция Л. Н. Толстого в данном случае напоминает отношение Володи из «Детства» к игре: в этом противоречии характерно проявилось колебание Толстого между суровым ригоризмом и позицией, выраженной Федей Протасовым в «Живом трупе»: «… не было игры в нашей жизни. А мне нужно было забываться. А без игры не забудешься».
Kawajiri T. Die Puppenspielkunst in Japan // Puppentheater der Welt. Zeitgenossisches Puppenspiel in Wort und Bild. Henschelverlad, Berlin, 1965. S. 45.
Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., Л., 1934. С. 297–298.
Текст поэтики Аристотеля цитируется по переводу М. Л. Гаспарова в кн.: Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120–122.
Конечно, в предельных случаях возможно и иное: Ганс Вурст в средневековой немецкой драме, «шутовские персоны», включаемые в исторические и библейские пьесы русского театра XVII в., появление режиссера и автора на сцене, сделавшееся после пьесы Пиранделло не столь необычным в театре XX в., нарушают сценическую однородность и обнажают условность действия.
Гольденвейзер А. Вблизи Толстого. М., 1922. Т. 1. С. 54.
Ср. существующий в ряде живописных традиций запрет изображать центральные фигуры в профиль.
Дело, конечно, коренится не в технических возможностях (театр имеет возможность выделить деталь с помощью освещения), а в первую очередь в поэтике кино.
Характерен динамизм поз «неживой» фрески и статуарная неподвижность фигуры живого актера.
В этом смысле понятие текста не совпадает в драматургии и театре: написанная (напечатанная), но не поставленная пьеса с точки зрения драматургии — полноценный текст, с точки зрения театра — это лишь важнейший компонент для создания текста. Для драматурга пьеса может быть сообщением, адресованным читателю. Для театра сообщением может быть только сценическая постановка. Конечно, драматург может совмещать в своем лице и профессионального театрального деятеля, для которого существование текста начинается с момента постановки. Не следует, однако, забывать, что ни Пушкин, ни Грибоедов своих основных пьес на профессиональной сцене не видели.
Мнимая пассивность театрального зрителя, заключающаяся в том, что он не лезет на сцену, чтобы спасти Дездемону или Корделию, неоднократно отмечалась. И. Н. Игнатов на этом основании даже пришел к выводу, что театр воспитывает пассивность. По его мнению, театр приучает человека «довольствоваться ролью зрителя во всех тех случаях, когда для уничтожения человеческого несчастья необходимо активное вмешательство, и, увеличивая пассивность, воспитывает привычки, характеризуемые девизом: „Не трогайте меня, и я вас не трону“» (Игнатов И. Н. Театр и зрители. М., 1916. С. 27). Абсурдность этого мнения не нуждается в доказательстве.
Строго говоря, подобие не исключает, а подразумевает условность, так как правила принятой в реалистической живописи после Ренессанса перспективы являются условной системой передачи трехмерного объекта на двухмерной плоскости рисунка. См.: Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 287–288.
Толстой в воспоминаниях современников. М., 1960. Т. 2. С. 154.
Rousseau J.J. Oeuvres complètes. Paris, MDCCCXXV. Т. XIV. P. 217.
Конечно, в процессе острых эстетических и идейных конфликтов часто допускались утверждения, отвергавшие определенные роды искусства как таковые (поэзию, балет и др.) и доказывавшие их принципиальную противоположность художественной правде. На деле всегда оказывалось, что отвергается определенный вид поэзии или балета.
Жан-Жак Руссо об искусстве. М., Л., 1959. С. 127–136.
Ср. в письме Чехова к О. Книппер от 2 января 1900 г.: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией… Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи».
Страх стыда — высшая форма отрицания страха.
Кирила Туровского слово душеполезно о хромце и слепце // Исторические чтения. 1855. Т. 2. С. 140–153.
См.: Лихачев Д. С. Стилистическая симметрия в древнерусской литературе // Проблемы современной филологии. Сб. статей к 70летию акад. В. В. Виноградова. М., 1956; ср. также Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 168–176.
Цит. по: Памятники русского права. / Сост. доц. А. А. Зимин. М., 1952. Вып. 1: Памятники права Киевского государства Х — XII в. С. 7.
Там же. С. 77.
Там же. С. 78.
Там же. С. 110.
