Теперь обратимся к другому примеру, извлеченному из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932). Фильм начинается с того, что его герой Дэвид Грей появляется на берегу реки и обнаруживает здесь странную гостиницу. Второй от начала план фильма показывает нам необычную вывеску этой гостиницы — ангела с крыльями, держащего в одной руке ветвь, а в другой — венок. Грей селится в гостинице и ложится спать. В момент, когда сновидения уже подступают к герою, вновь возникает крупный план той же вывески, следом за которым показывается загадочное явление в комнату засыпающего Грея владельца близлежащего замка, чьи обитатели стали жертвой вампира. Не будем более подробно касаться сложного «сюжета» фильма, блестяще проанализированного Д. Бордуэлом, показавшим, что в основе дрейеровского сюжета лежит притча о погружении героя в смерть, как о приближе-
64
нии к тайному знанию (Бордуэл, 1981:93—116).
В данном случае нас интересует странная вывеска гостиницы. Будь она показана на общем плане вместе со зданием, она могла бы пройти незамеченной. Но ее ни разу не демонстрируют вместе с гостиницей, но каждый раз в изолированном крупном плане. Во втором случае это вклинивание вывески в повествование кажется совершенно неуместным. Мы видим, как Грей после осмотра гостиницы заходит к себе в комнату и запирает дверь на ключ. Затем следует титр, говорящий о том, что лунный свет придавал предметам ирреальный облик, о том, что страх охватил героя и мучил его во сне. Далее возникает уже виденная зрителем вывеска гостиницы. И сразу после вывески мы видим спину лежащего в постели спящего Грея. Далее ключ в замке поворачивается и в комнату входит владелец замка. Очевидно, что неожиданное возвращение на улицу, к вывеске в данном монтажном контексте носит откровенно аномальный характер, а потому и может читаться как цитата.
Ветвь в руке ангела первоначально дает хороший ключ к пониманию смысла вывески. Естественным образом она ассоциируется с золотой ветвью Энея из «Энеиды» Вергилия. Как известно, золотая ветвь была необходима Энею, чтобы пересечь Стикс, погрузиться в царство теней и живым вернуться назад. Сивилла, советующая Энею раздобыть ветвь, говорит:
Но не проникнет никто в потаенные недра земли,
Прежде чем с дерева он не сорвет заветную ветку.
Всем велит приносить Прозерпина прекрасный этот
Дар для нее
(Вергилий, 1971:223).
Отсылка к «Энеиде» сейчас же придает всему дальнейшему приключению Грея особый смысл и метафорически приравнивает его к погружению в царство мертвых. Тем более что сон, смерть, тени — устойчивые мотивы фильма — обнаруживаются и в «Энеиде».
65
В фильме существуют и прямые указания на «Энеиду». Например, между прислужником вампира — доктором — и Греем происходит разговор о якобы слышимых лае и крике ребенка (которого нет в фонограмме). Но именно эти два звука — первое, что слышит Эней в Аиде: «Лежа в пещере своей, в три глотки лаял огромный Цербер. ...Тут же у первых дверей он плач протяжный услышал: Горько плакали здесь младенцев души...» (Вергилий, 1971:230). Да и венок, который держит ангел, обнаруживается в «Энеиде» на головах славных потомков Энея и т. д.
Таким образом, отсылка к «Энеиде» снимает аномальность неожиданного возникновения вывески в монтаже и достаточно убедительно интегрирует данный план в контекст фильма. Между тем аномалии сняты не до конца. Странным все же представляется то, что ветвь и венок держит ангел с большими крыльями, явно не имеющий никакого отношения к «Энеиде». Не до конца проясненным остается и то, почему ангел с ветвью превращен в вывеску гостиницы, чья роль в фильме столь мало функциональна. Это лишь место, где Грей ложится спать, где его посещает полусновидческий-полуреальный образ владельца замка и вручает ему книгу о вампирах. После этого Грей покидает гостиницу и уже ни разу туда не возвращается. С точки зрения экономии повествовательных средств, он точно так же мог набрести в сумерках не на гостиницу, а на замок и попроситься там на ночлег.
Интертекстуальность позволяет снять и эти противоречия. Можно предположить, что странная вывеска «цитирует» сонет Бодлера «Смерть бедняков», где возникает образ «гостиницы смерти»:
Смерть — ты гостиница, что нам сдана заране, Где всех усталых ждет и ложе и обед! Ты — Ангел: чудный дар экстазов, сновидений Ты в магнетических перстах ко всем несешь.
(перевод Эллиса. Бодлер, 1970:207).
66
Уточним, впрочем, что в оригинале у Бодлера первая строка звучит иначе: «Это знаменитая гостиница, вписанная в книгу», что может объяснить появление мистической книги именно в данной гостинице. Бодлер метафорически описывает смерть и как гостиницу, и как ангела, несущего сновидения. Таким образом, появление ангела на вывеске гостиницы смерти в момент погружения героя в сон делается достаточно мотивированным. Возможно, в подтексте находится и «Красная гостиница» Бальзака, также связанная с темой смерти, крови (ср. с темой вампира). Укажем также и на мотив лающих свирепых псов, заявленный у Бальзака, но никак не проявляющий себя во время ночных блужданий героя повести по берегу реки.
М. Риффатерр показал, что сонет Бодлера интертекстуально связан со стихотворением Жана Кокто 1922 года «Лицевая и оборотная сторона», где также развернут образ гостиницы смерти и, кстати, также появляется образ мистической книги, центральный для фильма Дрейера:
Мы читаем одну сторону книжной страницы, другая спрятана от нас. Мы не можем читать дальше, Знать, что происходит потом
(Кокто, 1925:431).
Но самое любопытное, что Кокто в чрезвычайно сложном фрагменте обращается к мотиву вывески на гостинице смерти:
Дело в том, смерть, что ваша гостиница не имеет
никакой вывески (enseigne) А я хотел бы издали увидеть прекрасного лебедя,
(cygne) истекающего кровью (qui saigne) И поющего, покуда у него выкручивают шею, Так я узнал бы то, чего я еще не знаю: Место, где сон прервет мой путь, И долго ли мне еще осталось идти
(Кокто, 1925:432).
67
Вывеска, как и книга, здесь — предсказание будущего. Как показал Риффатерр (Риффатерр, 1979:80-81), вовсе не лебедь имеет здесь пророческое значение, но параномазия и спрятанные в тексте параграммы. Вывеска (enseigne) является параграммой глагола «истекать кровью» (saigner), а лебедь (cygne) — омонимом слова «знак» (signe). Таким образом, «истекающий кровью знак» и есть то, что объявляет судьбу, учит (enseigne) судьбе.
Если пророческая функция вывески на «гостинице смерти» заключена в знаке крови, то становится понятна ее связь со всей темой вампиризма и крови, книги о вампирах, предопределяющих судьбу героя на его пути в царство смерти.
Теперь мы можем ответить на вопрос, почему декларированная самим Годаром цитата из Фуллера не является таковой в режиме «нормального» прочтения фильма, а жестяная вывеска на гостинице в фильме Дрейера оказывается не просто цитатой, но своего рода гиперцитатой, наслаивающей один интертекст на другой. Взгляд Патриции сквозь свернутую трубкой афишу органично вписан в повествование «На последнем дыхании», он не несет в себе аномалий, противоречий, интерпретационных сложностей. Поэтому для чтения он не является цитатой. Другое дело — вывеска из «Вампира». Она вставлена в монтаж фильма таким образом, чтобы ее «аномальность» в монтажном ряду всячески подчеркивалась, она ни разу не показана на гостинице в общем плане и таким образом как бы вырвана из диегесиса, искусственно оторвана от своего места в пространстве действия. Фигура на вывеске (ангел с ветвью) для своего сопряжения с сюжетом фильма требует мотивировок, которые невозможно найти в самом «Вампире». Отсылка к «Энеиде» не разрешает до конца всех противоречий. И только напластование интертекстуальных связей позволяет в конце концов ввести этот нарушающий
68
логику рассказа элемент в текст. Аномальный фрагмент органично входит в текст, только став цитатой.
Приведенный анализ может вызвать возражения. Нам могут возразить, что мы не имеем никаких сведений о знакомстве Дрейера со стихотворениями Бодлера и Кокто и т. д. Но в данном случае, как мы стремились показать, этот вопрос не имеет смысла. Даже если Дрейер имел в виду нечто совершенно иное, Бодлер и Кокто позволяют вписать вывеску в текст фильма, а потому выполняют интертекстуальную функцию вне зависимости от намерений автора.
Г. Геральдическая конструкция и принцип «третьего текста»
Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»). Для его интеграции необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата становится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в текстуальной ткани.
