Я избавлю Вас, любезный друг, от более детального знакомства с этим трактатом. Я сам придаю ему не больше значения, чем те, которым покажется небезынтересным узнать, как и каким стилем изложения старался в свое время творчески работающий художник уяснить, прежде всего, себе самому проблемы, которыми обычно занимаются профессиональные критики, хотя для них они едва ли столь же насущны, как для него. Содержание моей третьей, более разработанной статьи по искусству, опубликованной мною вскоре после первой под названием «Опера и драма», я тоже расскажу Вам только вкратце, ибо думаю, что подробно изложенная там основная мысль интересна больше для меня и навряд ли может заинтересовать других и сейчас и в будущем. Это были мои очень личные размышления, которые я, подстрекаемый необычайно живым интересом к данному предмету, изложил отчасти в полемическом духе. Я занялся тогда более тщательным изучением соотношения поэзии и музыки, на этот раз применительно к драматическому искусству.
Здесь мне хотелось прежде всего опровергнуть ошибочное мнение, высказанное теми, кто полагал, что оперный жанр, если он и не достиг еще идеала, то во всяком случае подготовлен к его достижению при их непосредственном участии. В Италии, а еще больше во Франции и Германии эта проблема занимала умы выдающихся писателей. Спор, который шел в Париже между глюкистами и пиччинистами: может ли быть достигнут в опере идеал драмы — был, по существу, неразрешим. Те, кто отвечал на этот вопрос утвердительно, полагали, что укрепили свой тезис; но, несмотря на их кажущуюся победу, противники серьезно угрожали им, как только первые утверждали, что в опере музыке принадлежит доминирующая роль и ей, а не поэзии, опера обязана своим успехом. Вольтер, теоретически склонявшийся к первой точке зрения, в конкретном случае все же вынужден был сказать: «Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante»[71].
В Германии, где эта проблема, впервые поднятая Лессингом, обсуждалась Шиллером и Гете, и притом в самом благоприятном для оперы свете, Гете в разительном противоречии со своими теоретическими взглядами подтвердил высказывание Вольтера: он сам сочинил несколько оперных текстов103 и, дабы не подняться над уровнем оперного жанра, счел за благо быть как можно тривиальнее и в замысле и в его выполнении, и нам остается только сожалеть, что в числе его произведений есть такие в высшей степени поверхностные вещи.
То, что многие умные люди часто придерживались такого благоприятного для оперы взгляда, ни разу, однако, не получившего осуществления, показало мне, с одной стороны, как будто недалекую возможность достигнуть высшего совершенства через слияние в драме поэзии и музыки, но, с другой стороны, я понял глубокую порочность собственно оперного жанра, порочность, которую, по самой ее природе, не мог раньше других осознать композитор и тем более неизбежно должен был упустить из виду поэт. Поэт, если он не был, кроме того, композитором, сталкивался в опере с крепким каркасом музыкальных форм, с самого начала ставящих его в зависимость от совершенно определенных законов, согласно которым он должен был придумать и выполнить заказанную ему драматическую ткань. Изменить в чем-либо музыкальную форму мог только композитор; какова же эта музыка, призванный на помощь поэт, сам того не желая, уяснял себе только потому, что, придумывая сюжет и стихи, был вынужден заметно снижать свои поэтические возможности, доходя до явной тривиальности, которую так заклеймил Вольтер. Разъяснять сомнительность и пошлость, больше того — смехотворность, оперных либретто не приходится. Даже во Франции самые благие намерения облагородить либретто сводились, в сущности, к затушевыванию его недостатков. Таким образом, для сочинителя либретто остов оперы был неприкосновенным, чужим для него предметом, по отношению к которому он всегда держался как чужой, как подчиненный, и поэтому, за редкими и неудачными исключениями, действительно большие поэты никогда не имели дела с оперой.
Теперь спрашивается, как мог композитор придать опере идеальное значение, когда поэт, практически соприкасаясь с ней, не мог даже соблюсти те требования, которые мы ставим всякому разумному спектаклю? Как мог это сделать композитор, который, будучи занят лишь разработкой чисто музыкальных форм, рассматривал оперу только как поле для осуществления своего специфически музыкального дарования? По-моему, я точно изложил в первой части моей работы «Опера и драма», как противоречивы и абсурдны были те надежды, которые в этом отношении возлагались на композитора. Отдавая дань восхищения тому прекрасному и увлекательному, что было создано в этой области великими мастерами, и в то же время отмечая слабости их опер, я не имел в виду преуменьшать их всеми признанную славу, ибо видел причину этих слабостей в порочности самого жанра. Для меня, собственно, было важно после такого нерадующего изложения одно: доказать, что идеальная опера, как она представлялась многим умным людям, требовала прежде всего решительно изменить самый характер того участия, которое принимал в ее создании поэт.
Стремясь представить себе, что эффективное и решающее участие поэта добровольно и желательно ему самому, я прежде всего обратился к упомянутым выше неоднократно и убедительно высказанным великими поэтами надеждам и желаниям увидеть осуществление идеального оперного жанра. Я постарался понять, в чем суть такого их интереса к опере, и, как мне казалось, нашел этому объяснение в естественной потребности поэта как для замысла, так и для формы использовать материал абстрактных понятий — язык — таким образом, чтобы он воздействовал на чувство. Это стремление доминирует уже при выборе поэтического материала, и только тогда картина жизни человечества может быть названа поэтической, если в ней исчезли все мотивы, которые можно объяснить только абстрактным разумом, исчезли, чтобы предстать в качестве мотивов чисто человеческого чувства; и это же стремление является, несомненно, решающим для формы и выразительности поэтического изображения. В поэтическом языке вместо абстрактного, условного значения слова поэт подставляет его первоначальное, чувственное значение и стихотворным размером и почти музыкальным звучанием рифмы, украшающей строку, добивается определенного воздействия на чувство, завороженное его поэтической фразой. В этом по самой натуре поэта необходимо присущем ему стремлении он доходит в конце концов до предела своей отрасли искусства и тут непосредственно соприкасается с музыкой; самым удачным произведением поэта мы должны бы считать то, которое в своем конечном завершении стало бы полностью музыкой.
Поэтому я и счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие почты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое, именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер. Вторую часть своей книги я посвятил относящимся к данной проблеме исследованиям и закончил вопросом: какой должна быть самая совершенная форма изложения такого идеального поэтического материала?
В третьей части я углубился в исследование затронутых здесь технических возможностей формы и пришел к выводу, что только музыке, достигшей в наше время необычайно богатого, незнакомого прошлым столетиям развития дано раскрыть эти возможности.
Я сознаю всю важность данного утверждения, и потому мне остается только сожалеть, что я не могу себе позволить развернуто обосновать здесь этот тезис. В вышеупомянутой третьей части я, как мне кажется, обосновал его достаточно убедительно, во всяком случае для себя самого, и теперь, взяв на себя смелость в кратких чертах изложить Вам здесь мой взгляд на этот предмет, я прошу Вас поверить, что те утверждения, которые могут Вам показаться парадоксальными, в книге доказаны во всяком случае более подробно.
Со времени возрождения изящных искусств у христианских народов Европы два вида искусства получили особое развитие и, бесспорно, достигли такого совершенства, которого не знала классическая древность; я имею в виду живопись и музыку. Не подлежит никакому сомнению, что уже в первый век эпохи Ренессанса живопись приобрела чудесный, идеальный смысл, и характер этого смысла для искусства был так хорошо исследован, что мы здесь укажем только на новизну этого явления в области всеобщей истории искусства, а также на то, что оно — неотъемлемая особенность новейшего искусства. В еще более высокой и, как я думаю, более значительной степени можно это утверждать о современной музыке. Совершенно не известная старому миру гармония, ее необычайно широкое развитие и богатое использование при посредстве полифонии — дело последних столетий.
