В «Лоэнгрине» весь интерес основан на затронувшем самые сокровенные струны сердца глубоком душевном переживании Эльзы: надо всего-навсего воздержаться от вопроса «откуда?» — и не исчезнут волшебные чары, которые дают такое чудесное счастье и всему окружающему сообщают такую убедительную правдивость. Как отчаянный крик из глубины женского сердца вырывается вопрос — и чары исчезли. Вы чувствуете, какое странное совпадение: трагический вопрос «откуда?» и упомянутый мною выше теоретический вопрос «почему?»?
И меня, как я уже Вам говорил, донимали эти «откуда?» и «почему?», и волшебные чары моего искусства исчезли на более или менее долгое время. Но за дни покаяния мне удалось преодолеть эти вопросы. Посвятив себя работе над «Тристаном», я избавился наконец от всех сомнений. С полной уверенностью погрузился я в глубины душевных переживаний, и из этого самого заветного внутреннего центра вселенной смело вылепил ее внешнюю форму. Уже из объема этого стихотворного текста Вам станет ясно, что на сей раз я решился применить только к внутренним мотивам действия ту детальную точность, какую сочинителю, работающему над исторической темой, приходится применять для объяснения внешней связи событий в ущерб ясному изображению внутренних мотивов. Жизнь и смерть, значение и бытие внешнего мира находятся здесь в зависимости только от глубоких душевных побуждений, захватывающее действие возникает только потому, что к нему рвется душа, и раскрывается так, как оно сложилось внутри.
Возможно, многое в моем тексте покажется Вам слишком настойчиво вникающим в мир душевных переживаний; и, признав это допустимым для поэта, Вы все же, может быть, не поймете, как он решился доверить исполнение всех этих тончайших нюансов композитору. Тогда, значит, на Вас будет воздействовать та же робость, под влиянием которой я, работая над «Летучим голландцем», набросал в стихотворном тексте лишь очень общие контуры, которые могли, быть удобны только для музыкального исполнения. Разрешите мне возразить Вам на это: если в «Летучем голландце» стихотворный текст был рассчитан на то, чтобы бесчисленные повторы фраз и слов, приспособленные под оперную мелодию, дали возможность растянуть эту мелодию до нужного размера, то в музыкальном исполнении «Тристана» нет уже никаких повторов, теперь размеры мелодии предопределяются тканью слов и стиха, то есть сама мелодия уже сконструирована поэтическим текстом.
Если такой метод работы оправдал себя, не согласитесь ли Вы, судя только по «Тристану», признать, что при таком методе работы достигается гораздо более глубокое впечатление, чем при прежнем взаимопроникновении стиха и музыки, и если бы я в то же время смел надеяться, что Вы оцените это либретто выше моих предыдущих, то уже по одному этому Вы должны будете прийти к заключению, что полностью предопределенная стихами музыкальная форма в данном случае пошла на пользу по крайней мере стихотворной работе. Если же таким образом полное предопределение музыкальной формы может придать самим стихам особую ценность и к тому же совершенно в том духе, в каком это желательно поэту, то остается только спросить, не пострадает ли от этого музыкальная форма мелодии, не будет ли она скована в своем движении и развитии?
На это позвольте ответить композитору, глубоко убежденному в правильности своего утверждения: при прежнем методе невозможно было даже представить себе, насколько богаче станут при новом методе мелодия и ее форма, насколько неисчерпаемее их возможности.
Я полагаю, что теперь самое лучшее — закончить сказанное теоретическим обоснованием этого моего утверждения. Попробую это сделать, на сей раз внимательно рассмотрев наконец только музыкальную форму — мелодию.
В частых возгласах поверхностных музыкальных дилетантов, вопящих: «Мелодия, мелодия!», для меня заключается подтверждение того, что их понятие о мелодии взято из тех музыкальных произведений, где наряду с мелодией встречается длительное отсутствие мелодии, и только из-за этого они и придают цену той мелодии, о которой так хлопочут. В Италии в оперу приходила публика, привыкшая проводить вечера в развлечениях; к таким развлечениям принадлежит и оперное пение, которое слушают в перерывах между разговорами; во время разговоров и посещений знакомыми лож музыка не прекращалась, и задача ее была приблизительно та же, что у застольной музыки на больших званых обедах: заглушая разговор, дать возможность не стесняться и говорить громко, а не вполголоса. Музыка, исполняемая с этой целью и во время такого громкого разговора, длится приблизительно то же время, что и итальянская оперная партитура, а та музыка, которую действительно слушают, составляет, дай бог, ее двенадцатую часть. В итальянской опере должна быть хотя бы одна ария, которую слушают с удовольствием, а чтобы опера имела успех, разговор должен прерываться не меньше шести раз, давая публике возможность внимательно слушать. Если же композитору удастся раз десять за вечер привлечь своей музыкой внимание зала, он стяжает славу гения, богатство мелодий которого неисчерпаемо. Как же можно ставить в вину публике, если она, вдруг попав на оперу, которая требует одинакового внимания в течение всего времени ко всем своим частям, — если эта публика, почувствовав себя вырванной из привычной для нее оперной атмосферы, никак не хочет признать равноценным излюбленным своим мелодиям то, что для нее в лучшем случае может сойти только за несколько облагороженный музыкальный шум, бесхитростное назначение которого — дать возможность легче заниматься приятным разговором; ну как требовать, чтобы эту музыку действительно слушали? Публика будет долго аплодировать после каждой мелодии, будь их полдюжины, будь даже целая, хотя бы для того, чтобы в промежутках между ними приятно поболтать под шум музыки и тем самым получить от проведенного в опере вечера все, что требуется.
То, что по какой-то непонятной ограниченности считают богатством, просвещенным умам должно представляться бедностью. Основанные на этом заблуждении громкие восторги простительны широкой публике, но не музыкальному критику. Постараемся поэтому посильно разъяснить это заблуждение и его причину.
Прежде всего твердо установим, что единственная форма музыки — мелодия, что без мелодии музыка просто не мыслится, что музыка и мелодия нераздельны. Поэтому сказать: «В этой музыке нет мелодии» — в высшем смысле может значить только одно: композитору не удалось создать волнующую, вызывающую определенную эмоцию форму, что попросту говорит о бездарности композитора, о недостатке оригинальности, из-за чего ему и пришлось «слатать» свое сочинение из уже не раз слышанных и потому оставляющих нас равнодушными мелодических фраз. Однако в устах не столь просвещенного любителя оперы и в сопоставлении с подлинной музыкой это высказывание означает, что в виду имеется только одна, определенная, узкая форма мелодии, которая, как мы уже отчасти видели, принадлежит детской поре музыкального искусства, и свидетельствует только о детском вкусе того, кто получает удовольствие исключительно от такой мелодической формы. Здесь речь идет, собственно, не о мелодии, а о первой, ограниченной, чисто танцевальной ее форме.
Поверьте, я не хочу сказать ничего пренебрежительного об этой первоначальной мелодической форме. Мне думается, я доказал, что она лежит в основе совершенной художественной формы бетховенской симфонии, а значит, ей мы обязаны поистине чудесным творением. Но надо принять во внимание одно: эта форма, сохранившаяся в итальянской опере в своем примитивном, неразвитом виде, в симфонии выросла и усовершенствовалась, и теперь ее можно сравнить с ростком, давшим пышно распустившееся цветущее растение. Поэтому я всецело признаю значение первоначальной мелодической формы как формы танцевальной; и, разделяя то основное положение, что во всякой, даже самой развитой, форме всегда можно обнаружить ее первоисточник, иначе она стала бы непонятной, я снова обнаруживаю эту танцевальную форму в симфонии Бетховена; больше того, я рассматриваю эту симфонию как мелодический комплекс идеализированной танцевальной формы.
Однако прежде всего надо принять во внимание, что эта форма распространяется на все части симфонии и в этом-то и есть ее отличие от итальянской оперы, поскольку там мелодия совершенно обособлена и промежутки между отдельными мелодиями заполняются музыкой, которую я не могу назвать иначе как абсолютно немелодичной, потому что эта музыка пока еще носит характер просто шума. Еще у предшественников Бетховена есть эти внушающие опасения пустоты между мелодическими главными мотивами даже в симфонических фразах. Если Гайдн в большинстве случаев мог придать этим вводным фразам очень интересный смысл, то Моцарт, стоявший гораздо ближе к итальянскому пониманию мелодической формы, часто (больше того, почти всегда) впадал в то банальное фразообразование, вследствие которого его симфонические фразы часто звучат для нас как так называемая застольная музыка, то есть как музыка, которая в промежутки между исполнением приятных мелодий предлагает нам и приятный для светского разговора шум; по крайней мере, когда я слушаю постоянно повторяющиеся шумные и хвастливые половинные каденции моцартовской симфонии, мне кажется, будто я слышу переложенный на музыку шум, которым сопровождается сервировка к ужину княжеского стола. Своеобразие и гениальность Бетховена сказались именно в том, что у него совершенно исчезли эти злополучные промежутки, а связи между основными мелодиями сами приобрели характер мелодии.
