Как бы ни был интересен процесс работы Бетховена, освещать его более подробно я не буду — это завело бы нас слишком далеко. Но все же я не могу не обратить Ваше внимание на построение первой фразы бетховенской симфонии104. В ней мы находим собственно танцевальную мелодию, расчлененную на ее мельчайшие составные части, из которых каждая, нередко состоящая всего из двух звуков, интересна и выразительна благодаря преобладанию то ритмического, то гармонического значения. Эти части снова соединяются во все новые образования, то постепенно нарастающие последовательным рядом, то словно разметанные вихрем, и так захватывают своим пластичным движением, что слушатель все время находится под их воздействием и с напряженным вниманием следит за каждым гармоническим звуком, больше того, за каждой ритмической паузой, постигая их мелодический смысл. Совершенно новым результатом такого приема было значительное расширение мелодии посредством богатого развития всех имеющихся в ней мотивов в большое продолжительное музыкальное произведение, не представляющее ничего иного, как единую связную мелодию.
Обращает внимание, что этот прием, удачно отразившийся на инструментальной музыке, столь же удачно применен немецкими композиторами и к смешанной хоровой и оркестровой музыке, но полноценного применения в опере до сих пор не нашел. Бетховен в своей «Торжественной мессе» использовал хор и оркестр почти так же, как в симфонии: такая симфоническая манера трактовки стала для него возможна потому, что в церковной, общеизвестной музыке в словах текста, имеющих сейчас почти только, символическое значение, ему была дана, как и в танцевальной мелодии, форма, которую он расчленением, повторениями, новыми дополнениями и т. п. мог почти также расчленить и снова связать, как танцевальную мелодию. Но поступить так с текстом драматического произведения мыслящий художник не мог, потому что слова такого текста имеют не только символическое значение, в них должна быть известная логическая последовательность. Однако это принимали в расчет лишь в отношении текстов, предназначенных только для традиционной формы оперы, а вопрос, возможно ли получить в драматическом сочинении такой эквивалент для симфонической формы, который бы заполнял эту богатую форму и в то же время отвечал внутренним законам драматической формы, — такой вопрос оставался открытым.
Мне думается, затронутую здесь проблему, которую чрезвычайно трудно обосновать теоретически, я легче всего поясню в метафорической форме.
Я назвал симфонию осуществленным идеалом мелодической танцевальной формы. Действительно, музыка в частях бетховенской симфонии, обозначенных как «menuetto» или «scherzo», — это самая настоящая примитивная танцевальная музыка, под которую вполне можно было бы танцевать. Словно бы инстинкт побудил композитора непосредственно коснуться в своем произведении его реальной основы, так сказать, ощутить ту почву, из которой оно выросло. В последующих фразах он все дальше удаляется от возможности исполнить под его мелодию настоящий танец, или это должен быть такой идеальный танец, который относился бы к примитивному танцу так, как симфония к первоначальному танцевальному напеву. Отсюда и некоторая робость композитора, боязнь переступить известные границы музыкальной выразительности, в особенности боязнь настроиться на слишком высокий, трагически-страстный лад, ибо это вызывает в слушателях эмоции и ожидания, от которых пробуждается волнующий вопрос «почему?», а успокоить их своим ответом композитор не в силах.
Танец, который можно было бы исполнить в надлежащем соответствии с его музыкой, эта идеальная форма танца и есть драматическое действие. Оно относится к примитивному танцу на самом деле совершенно так же, как симфония к простому танцевальному напеву. Первоначальный народный танец тоже уже выражает действие, большей частью любовную игру. Это простое, присущее чувственным отношениям действие, доведенное в своем развитии до изображения самых сокровенных душевных движений, и есть не что иное, как драматическое действие. Надеюсь, Вы разрешите не приводить доказательства того, что в нашем балете такое действие выражено недостаточно удовлетворительно. Балет равноценен опере, они исходят из одного и того же ошибочного основного положения и, чтобы прикрыть свою наготу, охотно идут рука об руку.
Поэтому только показанное на сцене драматическое действие может выразить смысл симфонии, а не какая-либо программа, которая скорее возбуждает вопрос «почему?», нежели, умиротворяя, предотвращает его.
В связи с этим утверждением, уже обоснованным мною ранее, я хотел бы только пояснить, какое благотворное воздействие может оказать на мелодическую форму вполне отвечающий ей стихотворный текст, как он может оживить и расширить ее. Симфоническая мелодия, которая одним поворотом гармонии может совершенно изменить настроение, обладает неисчерпаемыми выразительными возможностями, и вполне осознавший это поэт почувствует побуждение и в своей области тоже отозваться на самые тонкие, самые сокровенные ее нюансы. Его уже не будет стеснять прежняя узкая форма оперной мелодии, требующая от него, так сказать, только канвы, бессодержательной и сухой, более того, он подслушает скрытую еще от самого композитора тайну, что мелодическая форма может достигнуть такого бесконечно богатого развития, о котором симфонист даже помыслить не смел, и тогда ничем не скованный поэт, предчувствуя это развитие, свободно осуществит свой поэтический замысел.
Итак, сам симфонист еще робко держится за первоначальную танцевальную форму и даже ради выразительности не решается выйти за рамки, которые ограничивают его этой формой, а теперь поэт громко крикнет ему: «Откинь все сомнения и смело бросайся в волны того моря, которое зовется музыкой; рука об руку со мной ты никогда не потеряешь связь с тем, что доходит до каждого человека; ведь со мной ты всегда найдешь крепкую опору в драматическом действии, а это действие в сценическом исполнении непосредственнее всех стихотворных текстов доходит до людей. Не бойся, пусть твоя мелодия разрастется, пусть она непрерывным потоком изольется на все произведение: в ней ты скажешь то, о чем я умалчиваю, ибо только ты можешь это сказать, а я молча скажу все, потому что я веду тебя за руку».
Поистине значительность поэта лучше всего узнается потому, о чем он умалчивает, чтобы даже молча сказать нам то, чего нельзя высказать словами; но не высказанное поэтом громко зазвучит у композитора, а безошибочно верная форма его громко звучащего молчания — это бесконечная мелодия.
Разумеется, симфонист не может построить свою мелодию без свойственного ему инструмента; этот инструмент — оркестр. Мне незачем распространяться о том, что оркестром он будет пользоваться совсем иначе, чем итальянский оперный композитор, в руках которого оркестр был просто-напросто огромной гитарой, аккомпанирующей ариям.
С той драмой, которую я имею в виду, оркестр вступит приблизительно в те же отношения, как хор античной трагедии с драматическим действием. Хор античной трагедии всегда присутствовал на сцене, при нем излагались мотивы происходящего действия, он старался обосновать эти мотивы и вынести свое суждение о действии. Только участие хора всегда носило скорее анализирующий характер, но ни действие, ни его мотивы не затрагивали хора. Оркестр современного симфониста, напротив того, будет принимать так близко к сердцу мотивы действия, что, с одной стороны, только он в качестве воплощенной гармонии даст возможность определенным образом выразить мелодию, а с другой — все время будет сохранять нужное непрерывное течение мелодии и тем самым с убедительной настойчивостью говорить чувству об этих мотивах. Если мы должны считать идеальной ту форму искусства, которая для своего понимания абсолютно не требует рефлексии и в самом чистом виде передает непосредственно чувству воззрения художника, то, согласившись с этими предпосылками и признав в музыкальной драме именно такую идеальную форму искусства, мы должны считать, что оркестр симфониста — чудодейственный инструмент, единственно возможный для этой формы. Совершенно очевидно, что по сравнению с ним и его значением оперный хор, который тоже уже вышел на сцену, полностью потерял значение древнегреческого хора; теперь его можно принять только в качестве действующего лица, а там, где он как таковое не нужен, он должен со временем стать мешающим и излишним, ибо его идеальное участие в действии полностью перешло к оркестру, который все время возвещает о своем присутствии, но никогда не является помехой.
Я снова обращусь к метафоре, чтобы под конец обрисовать Вам самое характерное в той большой, охватывающей все драматическое музыкальное произведение, мелодии, которую я имею в виду, при этом я буду говорить о впечатлении, которое она, несомненно, производит. Бесконечное богатство ее нюансов откроется не только знатоку, но и любому профану, как только он должным образом сосредоточится. Поэтому она прежде всего должна воздействовать на настроение, — скажем, так, как воздействует летним вечером прекрасный лес на человека, который, покинув шумный город, вышел на одинокую прогулку. Предоставляя опытному читателю вообразить себе все многообразие душевных настроений, вызванных такой прогулкой, скажу только об особенности полученного от нее впечатления — об ощущении все красноречивее говорящего молчания. Цель произведения искусства в общем можно считать достигнутой, если ему удалось создать это основное впечатление и таким путем, незаметно воздействуя на слушателя, настроить его на более высокий лад; он бессознательно воспримет высокий замысел художника. Когда человек, охваченный всеми впечатлениями леса, надолго погружается в сосредоточенное настроение и, напрягая свои освободившиеся от навязчивого городского шума душевные силы, начинает воспринимать все по-новому, слушать как бы новыми органами чувств, внимать всему проникновеннее, вот тогда он все явственнее и явственнее улавливает беспредельно многообразные оживающие голоса леса, все новые, все разные голоса, которых, как ему кажется, он никогда, раньше не слышал; они множатся, растут, необычайно усиливаются, звучат громче и громче, и сколько бы голосов, сколько бы напевов он ни слышал, он снова воспринимает всепобеждающее звонкое пение только как единую грандиозную лесную мелодию, которая уже с самого начала пленила его и настроила на благоговейный лад так же, как пленяла его взгляд темная синева ночного неба, на котором, чем дольше он был погружен в его созерцание, тем отчетливее, тем ярче и явственнее различал бесчисленные сонмы звезд. Эта мелодия будет вечно звучать в нем, но напеть ее он не может; чтобы опять услышать ее всю, ему надо снова пойти в лес, и обязательно летним вечером. Каким глупцом был бы он, ежели бы захотел поймать и приручить одного из сладостных певцов леса, чтобы тот дома насвистал ему частицу: грандиозной лесной мелодии! Он услышал бы не что иное, как только, как только… какую мелодию? Какое бесконечное множество технических деталей я не затронул в данном беглом и все же, может быть, слишком пространном описании, Вы, конечно, легко себе представите, особенно если подумаете, что этих деталей, по самой их природе, даже в теоретическом описании нельзя исчерпать. В случае, если бы я вздумал разъяснить во всех подробностях мелодическую форму, как я ее мыслю, четко обрисовав ее связь с собственно оперной мелодией и возможности ее развития как в смысле периодического построения, так, главным образом, и с точки зрения гармонии, — в таком случае я неминуемо повторил бы мой прежний бесплодный эксперимент. Поэтому я удовольствуюсь тем, что в самых общих чертах изложу благосклонному читателю ее общее направление, ибо, правду говоря, даже такое изложение уже приблизит нас к тому моменту, когда все разъяснить может собственно только само произведение искусства.
