186
Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики. XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 107.
Поэтические представления Боброва о рае, открывающемся в недрах космоса, отчетливо перекликаются с концепцией мироздания эпохи Барокко и позднего Ренессанса, ярко отразившейся в изобразительном искусстве Европы XVI–XVII вв. В произведениях Тинторетто («Рай»), Альтдорфера («Битва Александра Македонского с Дарием»), Эль Греко («Поклонение имени Христа») небесный свод разрывается и приобретает напряженную, динамичную перспективу. В архитектуре «барочные купола создают иллюзию разверстых над человеком уходящих в бесконечность небес»**. Наиболее близкое к образу Боброва понимание вселенной находим в картине И. Босха «Вознесение блаженных душ в Рай», где длинный темный туннель прорывает оболочку космической сферы и заканчивается в потустороннем царстве света. Метафорой подобного представления могут служить Видения Рая (барочная традиция), где Рай открывается взору в «недрах» самого Бога (= мироздания), которые Он собственными руками «разверзает» перед зрителем.
** Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики. XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 106.
Цицерон. «Сновидение Сципиона». — Цицерон. Эстетика. Трактаты. Речи. Письма. М., 1994. С. 389.
Ср. аллегорию Земледелия в массовой поэзии 1770-х гг.:
Церера там пришед на мягкую траву,
Имеет класами венчанную главу:
Держаща серп и сноп другой рукою
Являет жатву мне картиною такою**.
**Утренний свет. 1777. Ч. I. С. 45.
Здесь обозначение месяца сентября.
«Вольное» обращение Боброва с традиционными аллегорическими формулами спустя несколько десятилетий все еще продолжало расцениваться современниками как «необузданное презрение» почти ко всем «правилам вкуса». А. А. Крылов — автор критической статьи в «Благонамеренном» — с негодованием отвергает его оскорбительную для высокой поэзии метафорику: «…Замечу еще неблагородство некоторых мыслей и выражений, простирающееся иногда до отвратительного цинизма. Известно древнее сравнение Фортуны с женщиною знатного рода, которая иногда и рабов своих удостаивает своей благосклонности; Бобров повторил ту же мысль, но словами, почти неблагопристойными».
Имеются в виду стихи:
Кому, — как страстная блудница
Слепою жертвуя любовью,
Дает свою бесстыдну руку,
Роскошно разверзает лоно.
(IV, 275)
«Другое сравнение, в котором честь изобретения принадлежит ему самому, сравнение Природы с любезною его сердца — еще грубее».
Здесь речь идет о стихах:
Природа, как моя Сашена,
Котора в ясный день являет
Одно блистание лица,
А в тихия минуты ночи
Тайнейши прелести свои.
(IV, 271)
«Не выписываю собственных стихов Поэта из уважения к моим читателям» (Благонамеренный. 1821. № 17. С. 463–464).
О соотношении этой метафоры в поэзии О. Мандельштама с идеей земного изобилия и «золотого века» см.: Taranovski К. Essays on Mandel’stam. Cambridge, Massachusetts, 1976, P. 112.
Флотилия русского адмирала К. И. Крюйса (1657–1727).
Это приводит к мысли о том, что кинематограф как тип художественного мышления лишь на одном из последних этапов своего развития превращается в технику. В виде потенции он мог существовать и в невизуальных жанрах искусства в системе определенной поэтики.
Избиение младенцев, поэма в четырех песнях. Сочинение Кавалера Марино. Перевод с итальянского. М., 1779.
Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 127.
Избиение младенцев… С. 1–2.
Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа. — Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 298.
Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 144.
Тезауро Эммануэле. Моральная философия. — История эстетики. М., 1964. Т. II. С. 630.
Благонамеренный. 1821. № 17. С. 461–463.
Le Conservateur Impartial. 1817. № 83. P. 414. Цитируется по переводу В. А. Мильчиной в изд.: Арзамас: Сб. в двух книгах. М.: Худ. лит., 1994. Кн. I. С. 96.
Плетнев П. А. Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова. — Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. М.: Сов. Россия, 1988. С. 24–28.
Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья третья. — Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. 7. С. 224. Впрочем, как всегда у Белинского (чего нельзя сказать о его новейших последователях), жесткость доктрины смягчена исключительным литературным чутьем критика (см., например, с. 240 и след.).
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 11. С. 110.
Арзамас. Кн. 2. С. 96; Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. С. 24.
Суммарно говоря, стихи Жуковского по преимуществу «напевны»; стихи Батюшкова — за единичными исключениями — «петь» нельзя. Эта разница проявляется на всех уровнях словесной организации текста — ср. «подчинение» фоники песенной ритмике у Жуковского и обратное явление у Батюшкова; доминирование гласных в создании мелодического рисунка стиха у Жуковского — и явное главенство согласных у Батюшкова, при особой склонности поэта к игре на сочетаниях сонорных, требующих артикуляционного напряжения и тем самым вступающих в резкое противоречие с принципами «песенной» поэтики. Совершенно справедливо в этой связи заметил Ю. П. Иваск: «Языковая мелодика Батюшкова в известной схеме Эйхенбаума не принята во внимание, не учтена. Это мелодика — не декламационная (Державин), не напевная (Жуковский), не говорная (некоторые строфы „Евгения Онегина“). Это мелодика — не громкой речи, не песенного лада, не разговорных интонаций, а медленного плавного чтения. Это чистая поэзия, зависимость которой от любой прозы, а также от пения, напева — минимальна» (Иваск Ю. Батюшков. — Новый журнал. 1956. Кн. 46. С. 71). Можно предположить, что разные принципы организации стиховой речи у Жуковского и Батюшкова объясняются — по крайней мере отчасти — разными культурно-бытовыми контекстами их поэтического творчества. Для Жуковского это традиция домашнего музицирования и пения, процветавшая в тульско-орловских «культурных гнездах»; дня Батюшкова — традиция сценического декламирования, но не «архаического», а «модернизированного», представленного в лирических («элегизированных») монологах трагедий Озерова, исполнявшихся Е. Семеновой.
Впрочем, желая показать, что «любовь к „земному“, „чувственному миру“» никогда не оставляла Батюшкова, что «стихийно-материалистическая основа его мировоззрения не была разрушена», Н. В. Фридман прибегает к любопытным аргументам: «Даже религиозные образы в элегиях Батюшкова 1815 г. удивительно конкретны и пластичны (например, образ „струя небесных благ“ в элегии „Надежда“)» (Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М.: Наука, 1971. С. 188).
См.: Шаталов С. Е. Утверждение романтизма в русской литературе 1810-х годов. — История романтизма в русской литературе: Возникновение и утверждение романтизма в русской литературе (1790–1825). М.: Наука, 1979. С. 152–153. Как пример сочинения, написанного «буквально „по Жуковскому“», приведена элегия В. Туманского «Монастырь» — рабскую зависимость которой от элегии Батюшкова «На развалинах замка в Швеции» немедленно отметили современники (см. об этом: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». СПб: Наука, 1994. С. 58). Подражание Жуковскому усмотрено и в следующих стихах из «Тирсиса» В. Панаева: «И полная луна востока выплывала // По тусклой синеве безоблачных небес». Нужно было обладать редкой поэтической глухотой, чтобы в первом стихе не увидеть старательного копирования эвфонических приемов Батюшкова, а во втором — почти буквального повторения стиха из «Тени друга» («В бездонной синеве безоблачных небес»).
