Увлечение этими репликами a parte проливает свет на особенности игры немецкого актера. В его пристрастии к ним, в постоянном стремлении все, что ему надо произнести, по возможности облечь в форму «говорения в сторону» обнаруживается его желание своими силами выпутаться из трудного положения, в которое он попадает из-за того, что от него требуют хорошо играть комедию, сохранив при этом видимость, будто вся эта скверная ситуация его вовсе не касается.
Весьма поучительно приглядеться к тому, как эта удивительная склонность к репликам a parte способствует развитию особенного стиля наших драматургов, главным образом при сочинении трагедий. Возьмем, к примеру, «Нибелунгов» Геббеля124. Эта драматическая трилогия производит впечатление пародии на «Песнь о Нибелунгах» примерно такого же свойства, как переделка «Энеиды», произведенная Блумауером125. Кажется, что образованный современный литератор с помощью своих смехотворных построений хочет перещеголять и высмеять воспринятую им как гротеск средневековую поэму: его герои уходят за кулисы, совершают там небывалые подвиги, о которых, возвратившись на сцену, они сообщают пренебрежительным тоном, в духе господина Мюнхгаузена, повествующего о своих приключениях. Так как все участвующие в пьесе герои пользуются в разговоре одним и тем же тоном и, в сущности говоря, издеваются друг над другом, нам становится ясно, что все изображенное и сказанное обращено лишь к публике, которой каждый из них как бы спешит сообщить: все это, мол, трын-трава — и «Нибелунги», и весь немецкий театр. Наши «современные пииты» делают вид, будто бы они всерьез заняты и героической поэмой, и театром, а на самом деле все это превращается в сплошное издевательство с помощью иронии, которую не сразу заметишь ни в писаниях добропорядочного поэта, ни в игре артиста, в чьи уста он вкладывает свои слова. Странную ситуацию, в которую мы попадаем благодаря этому, наглядно иллюстрирует сцена из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где герои, полагающие, что они хорошо владеют актерским искусством, смотрят, как беспомощные комедианты играют инсценировку героической повести о любви Пирама и Фисбы; забавляясь этим, они делают тысячу язвительных замечаний, как это подобает им, образованным господам благородного происхождения. Давайте представим себе на мгновение, что эти ехидничающие господа — сами актеры, что, играя «Пирама и Фисбу», они поступают с этой пьесой примерно так же, как автор «Нибелунгов» и его труппа — с древней героической поэмой, и нашему взору явится картина преотвратительнейшего свойства. В этой картине, к сожалению, отражается весь немецкий театр наших дней. Ибо, присмотревшись внимательнее, мы замечаем, что на самом деле никто тут не строит никаких шуток и все относятся к делу с полной серьезностью. Автор ни на минуту не перестает изображать из себя мудреца, используя для этого исполнителей, то и дело сопровождающих по его воле действие пьесы глубокомысленнейшими комментариями. Сверх того возникающая таким образом мешанина рассчитана и на создание наивысшего театрального эффекта, для чего не оставляется без внимания ни одно из средств, принесенных на сцену новейшей французской школой, особенно Виктором Гюго. Когда революционно настроенный француз, восстав против уложений отечественной académie и классической tragédie, дерзновенной рукой вытащил на свет божий все то, что усердно изгоняли, то в этом был определенный смысл, и, хотя отсюда возникла крайне нежелательная эксцентричность как в композиции, так и в языке пьес, такой метод, являвшийся культурно-историческим актом мести, породил поучительную и небезынтересную драму, ибо и тут заявил о себе неоспоримый театральный талант французов. Но как же выглядит немецкий перевод, скажем, «Бургграфов» В. Гюго в сравнении с текстом «Песни о Нибелунгах»? Конечно же, так непристойно, что желание иронизировать над самим собой кажется и поэту и актеру волне простительным. Самое скверное, однако, то, что все это при благосклонном содействии со всех сторон не только выдается за нечто серьезное, но и воспринимается как таковое. На глазах у наших актеров дирекция театров тоже принимает такие пьесы за чистую монету, как это делают, кстати, и меценаты по отношению к разухабистым, изобилующим причудливо ироническими непристойностями, историческим полотнам наших художников; к пьесам всенепременнейше строчат музыку, и вот, наконец, артист долженствует показать всему миру, как безвкусные манеры помогут ему перещеголять самого себя.
Плодом извращенного развития сценических искусств, на некоторые характерные черты которого я попытался обратить внимание тех, кто в курсе дела, явились органически сложившиеся взаимоотношения, каковые мы можем обозначить словами «нынешний театральный мир». В этом мире дело дошло до признания особого сословия актеров, и такой термин заставляет нас всегда помнить, что мы имеем здесь дело со стремлением не столько организовать усилия служителей самого летучего из всех видов искусства, сколько, принимая необходимые меры, строго блюсти гражданские интересы тех, кого кормит сцена. В некоторой степени они всегда находятся на особом положении, вроде наших сыновей, пока те посещают университет и держат при этом в известном напряжении общество, которое вынуждено все время проявлять бдительность, давая тем самым лишний повод для еще больших вольностей студентов. У них тоже, как в студенческих корпорациях, есть свои собственные правила и нормы поведения, позволяющие им вступать в серьезные отношения с могущественными руководителями театров. Если, как полагал еще Гете, порою могут
Учить и проповедников комедианты[77],
то тем менее приходится удивляться, что в наши дни изысканнейшие слои общества почти во всем следуют правилам театральной благопристойности и обходительности. В этом мы тоже пытаемся соревноваться с Францией, где и в совете министров, и в швейцарской мы встречаем актеров, которых теперь уже никак не отличишь от тех, кого видишь на сцене. Если бы, как это происходит во Франции, наши актеры отражали подлинную суть немцев, то тогда еще общество, быть может, могло бы ожидать чего-то дельного от учения у них, но так как они вынуждают нас отказать им в истинном театральном таланте, то прикосновение нашего гражданского мира к плодам их аффектированного театрального образования только способствует развитию того досадного предрасположения к обходительности, которое бросает их в объятия фальшивого и ни в коей мере не немецкого театрального искусства. Актерское сословие с его амплуа «героев», «злодеев», «нежных отцов» и «компаньонок» остается для нас чем-то бесконечно чуждым, и никакой настоящий отец не решится так легко вручить свою дочь «первому любовнику». Хотя театральный мир в Германии все расширяется, светское общество, наблюдая за жизнью актерского сословия, по-прежнему недоуменно покачивает головой и вздыхает по-филистерски, а желание подобраться к нему поближе и вступить в общение с ним возникает лишь в некоторых отнюдь не светских кругах, где царит легкомысленный образ жизни.
Свои непосредственные наблюдения над актерским сословием и размышления о том, какие изменения должны произойти, дабы оно воистину способствовало оздоровлению театра, я могу сравнить с двумя известными мне противоположными мнениями на этот счет. Оба они были высказаны людьми, призванными в свое время руководить театрами.
Карл фон Хольтей126 заявил недвусмысленно, что с так называемой солидной труппой актеров ему делать нечего, ибо театр, с тех пор как его ввели в русло бюргерской добропорядочности, утратил свое исконное значение, вернуть которое он, Хольтей, брался, прибегнув, скорее, к помощи какой-нибудь труппы бродячих комедиантов. Этот бесспорно незаурядный человек упорно отстаивал свои взгляды и добился на сцене, руководство которой было ему поручено, некоторых успехов, но в конце концов вынужден был отступиться от проведения своей линии и уйти из театра.
В резкое противоречие с его взглядами вступило мнение Эдуарда Девриента127, считавшего необходимым требовать возведения актеров в ранг одного из официальных сословий государства. Таким образом, полагал он, театру будет прежде всего обеспечено декретированное государственным законом достоинство, после чего уже, мол, легко будет взять в руки развитие всех прочих действенных факторов театральной жизни. Можно понять этого высокообразованного, но не наделенного большим талантом актера, желавшего, чтобы в театральном хаосе возобладала и была закреплена тенденция, под облагораживающим влиянием которой учение хоть в какой-то мере заменило бы отсутствующее естественное дарование. Один из немецких монархов, глубоко озабоченный судьбами сцены, отдал в руки Девриента хорошо налаженный театр, чтобы тот мог осуществить здесь свои взгляды. Однако результаты усилий Девриента были, к сожалению, настолько ничтожны, что он в конце концов сложил с себя руководство театром, который, как можно предположить, ныне, став жертвой воцарившегося после его ухода мрачного равнодушия, вновь оказался во власти вульгарных принципов управления[78].
