В соответствии с этим мы не боимся высказать и другое предположение, а именно что немец и в драматическом искусстве покажет себя не менее способным, как только духу нации здесь тоже откроют путь к своей собственной сфере или хотя бы даже просто оставят этот путь свободным, а не станут преграждать его чадящим барьером иноземщины. Более, чем кто-либо другой, я отдаю себе отчет в том, какую сложную проблему я затрагиваю, указывая нашему театру путь к своей собственной сфере. Да будет мне поэтому дозволено с величайшей осторожностью приступить к изложению своего плана разрешения этой проблемы.
Для этого я прежде всего прибегну к помощи некоторых собственных замечаний и более подробных высказываний, опубликованных мною ранее по различным поводам. Напомню сначала требование создать оригинальный театр, содержащееся в моем письме Францу Листу132 о гетевском денежном фонде, затем более подробное изложение лежащей в основе этого требования мысли в небольшой работе «Театр в Цюрихе», которую я написал много лет назад и в которой я уделяю главное внимание частному вопросу узкоместного значения. Одобрительные отклики на эту последнюю работу не могли меня ободрить, так как их прислали мне люди, увлекавшиеся так называемыми любительскими спектаклями и пытавшиеся в моем предложении найти для себя солидную поддержку на случай, если им заблагорассудится по-настоящему играть комедию в переполненном зале театра. Мои рассудительные друзья не могли никак взять в толк, как это из элементов рассматриваемого, мною городского общества, хотя бы из-за царящего в городе скверного диалекта, может получиться что-то путное для театра. Но никто не опасался, что будет недоставать драматургов, — по той пропои причине, что каждый считал себя способным сочинить хорошую пьесу.
Я полагаю, что если бы моя тогдашняя рекомендация относительно постепенного учреждения в Цюрихе оригинального театра была теперь каким-нибудь могущественным органом, например богатым акционерным обществом, превращена в предложение, обращенное ко всей Германии, подобный призыв был бы встречен с таким же одобрением, как и в те времена: не было бы недостатка ни в актерах — ведь теперь всей Германии нужно создать один язык-диалект, — ни тем более в драматургах; последние во всяком случае с превеликим удовольствием, проистекающим не из одних только патриотических соображений, подписали бы любой документ, преграждающий проникновение продуктов иноземного театра на немецкую сцену и тем самым гарантирующий, по их мнению, ее оригинальность; против этого стал бы возражать разве что директор одного из венских театров, заявивший, будто двадцатилетний опыт учит его, что без переводных французских пьес немецкому театру не поможешь, да и он, будем надеяться, в конце концов привык бы к нашему оригинальному творчеству. Но если бы созданные моей фантазией господа акционеры отнеслись со всей серьезностью к требованию относительно оригинальности и сочли нужным попросить по-настоящему компетентных лиц точно определить само понятие «оригинальность», с тем чтобы затем судить в соответствии с этим о деятельности театров, тогда нам пришлось бы туговато. И в самом деле, этот вопрос, а именно что является свидетельством оригинальности, которой мы добиваемся, и должен быть в первую очередь обсужден со всей тщательностью и хладнокровием.
Я льщу себя мыслью, что во многих отношениях уже основательно подготовил решение этого вопроса, чему способствовали мои работы, особенно те, в которых я критикую современный немецкий театр за его неоригинальность; поэтому, чтобы не повторяться, сошлюсь на рассуждения по этому поводу, содержащиеся в моих сочинениях «Немецкое искусство и немецкая политика» и «О будущей музыкальной школе в Мюнхене», а также в заключительной части книги «Опера и драма». Урон, нанесенный немецкому театру этой неоригинальностью, столь велик и очевиден, что можно было бы предложить такое простейшее средство проверки любой немецкой пьесы, выдаваемой за оригинальную: наши актеры читают пьесу вслух, а тот, кто судит о ее оригинальности, следит только за тем, в какой тон они впадают — естественный или приподнятый. Пусть им дадут прославленнейшую пьесу самого велеречивого из наших современных авторов, и, как только будет замечено, что они впали в неестественно-патетический тон или же начали, поглядывая то направо, то налево, коситься в зрительный зал, пусть их обяжут говорить и вести себя так, как они привыкли это делать в жизни при подобных обстоятельствах; и, когда они выполнят это требование, все, вероятно, будут хохотать до упаду над исполняемым произведением драматургического искусства. Если же подобное испытание сочтут несовместимым с театральным искусством, то я предложу подвергнуть точно такой же проверке французских актеров в эксцентричнейшей из всех французских пьес, и все сразу же увидят, что даже самый неудержимый пафос, на какой только способен автор, не заставит актера изменить манеру держаться и говорить, которая была бы точно такой же в какой-нибудь схожей житейской ситуации, ибо манера эта стала для него второй натурой, а драматург всегда помнит о том, как говорят и ведут себя его соплеменники, и потому он пишет именно так, а не иначе. Французский пафос для немцев абсолютно неестествен в любом проявлении, и, когда они считают своим долгом пустить этот пафос в ход, они взвинчивают себя, смехотворно ломая в порыве подражательства голос и манеру речи. Мы сами плохо распознаем эту неестественность наших актеров, потому что привыкли, к сожалению, смотреть, как даже в сферах, весьма далеких от театра, вечно играют нелепую эту комедию; ее играет у нас каждый, призванный где-либо публично выступать. Когда-то меня уверяли, будто один снискавший себе некоторую известность профессор филологии при случае сыграет еще важную роль в политической жизни, так как он, мол, так планомерно освоил ораторское искусство, что легко, как мастер сцены, расправляется с любым оттенком речи даже в тех случаях, когда необходимо вызвать у слушателей смех или улыбку. И вот мне представилась возможность во время одной погребальной церемонии испытать на самом себе силу искусства этого в общем весьма достойного господина: спокойно, наслаждаясь местным диалектом, беседовал он со мной, но не успел отзвучать этот уютный говорок, как вдруг пролился поток его официальной речи, и голос, тон, да и сам язык претерпели такое невероятное изменение, что все это мне показалось каким-то наваждением. А давайте попросим нашего лучшего поэта почитать нам свои стихи, и мы тотчас же услышим, как он вдруг заговорит фальцетом, начнет пыжиться и нелепо кривляться. Но в конце концов мы привыкаем ко всему этому, словно так оно и должно быть. Говорят, что Гете производил на слушателей неприятное впечатление неестественным чтением своих стихов; о Шиллере известно, что, читая свои пьесы, он впадал в излишний пафос, до неузнаваемости менявший их облик. Не должно ли все это заставить нас задуматься над тем, как соотносится высшая тенденция обнаружения сущности немецкой нации с нашими естественными средствами выражения? Очевидно, нужно признать, что здесь имеет место ставшая второй натурой аффектация, проистекающая из ложного предположения, может быть, из ошибочного суждения о наших природных способностях, внушенного нашей нации в угоду чуждой ей культуре, превосходство которой мы признали с превеликой готовностью и в скорейшем освоении которой стали, не боясь показаться смешными, искать единственный путь к спасению.
Воздерживаясь до поры до времени от подробной критики охарактеризованного нами явления, роковым образом отразившегося на развитии культурной жизни Германии, отметим только, что даже самый ученый и самый одаренный немец как в ораторских, так и в художественных формах выражения своей мысли неизменно обнаруживает склонность к аффектации. Гете, который, как было сказано, в некоторых случаях, кажется, и сам не избегнул подобной опасности, увидел, однако, своим зорким оком и показал нам со всей ощутимостью этот порок: с одной стороны, его Вильгельм Мейстер в театре ищет для себя путь к стилю личности, свободному от бюргерских привычек, с другой — его Фауст жалкому педанту, желающему преуспеть в искусстве декламации и заявляющему, что, как он слышал, комедиант может научить и проповедника, дает глубокомысленный ответ:
О да! Коль проповедник — сам комедиант[79].
Рассматривая эти слова как изречение, имеющее и переносный смысл, мы сможем сделать кое-какие небесполезные выводы.
Если под упомянутым здесь «проповедником» мы будем подразумевать всех, кто, служа высокому призванию, считает своим долгом аффектацией в речи и поведении подчеркнута особую значительность этого служения, а под «комедиантом» — того, кто, рассматривая свое призвание совсем по-иному, подражает, изменяя голос и жесты, окружающим и воспроизводит естественные черты их характеров и свойства, связанные с их жизненными делами, то нам станет ясно, что в данном случае учителем может быть лишь комедиант и что, по-видимому, проповеднику нужно еще многому поучиться, чтобы сравняться с этим своим учителем. Но в буквальном понимании пренебрежительное выражение «комедиант» может обозначать только того, кому притворство служит средством наделить собственную персону привлекательностью или горделивой осанкой, тогда как на самом деле он хочет, чтобы его считали человеком, за которого он себя выдает; мы можем, следовательно, именовать так артиста, который, завладев чужой сутью и чужим поведением, всерьез пытается создать ложное впечатление о собственной личности, вместо того чтобы своим искусством объективировать чуждую ему индивидуальность как таковую. Но точно в таком же положении находятся и все те, кто в жизни выказывает склонность к так называемому театральному поведению; люди, которых мы, увидев на подмостках сцены, именуем не иначе как комедиантами, в действительности встречаются нам на каждом шагу в гражданском мире во всех его измерениях и направлениях, так что добросовестный артист, желающий сыграть их, опять-таки сталкивается с мотивом комедиантской аффектации как чуть ли не с единственным объектом подражания.
