в этом сомневаются), что искусство может рассказать о мире и историю, его порождающую, истолковывать ее, судить о ней, выискивать в ней какие-то замыслы – только этим способом создания формы; в то же время, рассматривая произведение как определенный способ формообразования (ставший способом его бытия в сформированном виде благодаря этому способу, которым мы, истолковывая его, его же формируем) можем лишь через его конкретный облик воссоздать историю, его породившую.
Идеологический мир Брехта родствен идеологическому миру многих других людей, с которыми нас могут связывать одинаковые политические взгляды, схожие установки к действию, но он становится универсумом Брехта, только когда складывается как вид театральной коммуникации, обретающей свои собственные признаки, наделенные точными структурными характеристиками. Только при таком условии он становится чем-то большим, чем изначальный идеологический мир, становится способом его оценки и возможностью сделать его наглядным, позволяет понять его даже тому, кто не разделяет его установок, показывает те возможности и то богатство, каких теоретик в своем исследовании не касается; лучше сказать, именно благодаря той структуре, которую он принимает, этот мир призывает нас к сотрудничеству, обогащающему его. Разрешившийся в некий способ формообразования и воспринимаемый именно так, он не скрывает от нас и всего остального: дает нам ключ, позволяющий войти в него или через сопереживание, или через критическое исследование. Но надо преодолеть уровень структурных значений. Как подчеркивали Якобсон и Тынянов, возражая против чрезмерной узости и скованности первоначального русского формализма, «история литературы глубинным образом связана с другими историческими “рядами”. Каждый из этих рядов характеризуется своими собственными структурными законами. Не исследуя этих законов, невозможно установить связи между литературными рядами и другими совокупностями культурных феноменов. Исследовать систему систем, игнорируя внутренние законы каждой отдельной системы, – значит совершать грубую методологическую ошибку».
Ясно, что с такой позиции и начинается диалектика: если мы исследуем произведения искусства в свете характерных для них структурных законов, это не означает, что мы отказываемся от выработки «системы систем», и потому можно было бы сказать, что обращение к исследованию структур произведения, к сравнительному анализу структурных моделей различных областей знания, представляет собой первый ответственный призыв к более сложному исследованию исторического толка.
Разумеется, различные культурные универсумы рождаются в том или ином историко-экономическом контексте, и было бы довольно трудно до конца их постичь без связи с последним: один из самых плодотворных уроков марксизма заключается в призыве к обнаружению связи между базисом и надстройкой, которая, разумеется, понимается как связь диалектическая, а не как однозначно детерминированное отношение. Но произведение искусства, так же как научный методологический проект и философская система, не соотносится с историческим контекстом непосредственно, если, конечно, не прибегать к удручающим биографическим отсылкам (такой-то художник родился в такой-то среде или живет за счет такой-то среды, и поэтому его искусство отражает ее жизнь и интересы). Произведение искусства или система мысли определяются сложной сетью влияний – большинство из них проявляется на том самом уровне, частью которого является данное произведение или данная система; внутренний мир поэта складывается под влиянием стилистической традиции, выработанной предшествующими поэтами в той же, а может даже в большей, степени, чем под влиянием тех исторических обстоятельств, под которые подстраивается его идеология, а через стилистические влияния он усваивает вместе с определенным способом создания формы определенный взгляд на мир. Произведение, которое он создаст, получит тончайшие связи с тем же историческим моментом, сможет выразить следующую фазу общего развития контекста или отразить глубинные уровни фазы, в которой живет художник, те уровни, которые его современники еще не видят так ясно, как он. Но если говорить о том, чтобы обнаружить с помощью этого способа формирования структур все связи произведения с тем временем, когда оно возникло, а также с прошлым и с будущим, то непосредственное историческое исследование сможет дать только приблизительные результаты. Только сравнивая этот modus operandi [17] с другими культурными установками эпохи (или различных эпох, с учетом расхождений, которые, пользуясь марксистской терминологией, мы можем назвать «неравномерностью развития»), только выявив среди них общие элементы, свести их к одним и тем же категориям, то обозначится направление, следуя которому дальнейшее историческое исследование должно определить более глубокие и четкие связи, лежащие в основе сходства, обозначенного ранее. По большому счету, когда (как в нашем случае) область исследования представляет собой период, судьями и порождением которого мы одновременно являемся, игра отношений между культурными феноменами и историческим контекстом оказывается еще более запутанной. Каждый раз, когда, в полемическом задоре или в догматическом упорстве, мы пытаемся навязать какое-то непосредственное отношение, то мы перерабатываем в миф историческую реальность, которая всегда оказывается более богатой и тонкой, чем продукт нашего творчества. Поэтому упрощение, возникающее из описания на базе структурных моделей, не означает сокрытия реальности: оно представляет собой первый шаг в ее понимании. Здесь, на более эмпирическом уровне, устанавливается связь, все еще проблематичная, между формальной и диалектической логикой (таким, в конечном счете, нам представляется смысл многих нынешних дискуссий по поводу диахронической и синхронической методологии). Мы убеждены в том, что оба универсума воссоздаваемы, что в какой-то мере, хотим мы или нет, историческое сознание оказывает свое воздействие на любое исследование формальных конфигураций тех или иных феноменов, и что оно будет воздействовать и в дальнейшем, когда в научный обиход будут введены формальные модели, разработанные в контексте более широкого исторического дискурса, и ряд уточнений, быть может, заставит нас переработать саму изначальную модель.
Таким образом, если мы сосредоточиваем внимание на отношении произведение – потребитель в том его виде, в каком оно вырисовывается в поэтике открытого произведения, это не означает, что мы сводим наш подход к искусству к чистой техницистской игре, как многим хотелось бы это представить. Наш подход – просто один из многих подходов, определяемый спецификой нашего исследования, направленный на то, чтобы собрать и упорядочить элементы, необходимые для разговора об историческом моменте, в котором мы существуем.
Первый намек на возможность эволюции в этом направлении мы даем в последнем очерке этого сборника («О способе формообразования как отражении действительности»), где дискурс, направляемый лингвистическими формами произведения, рассматривается как отражение более широкого идеологического дискурса, который проходит сквозь языковые формы и который можно понять только в том случае, если сначала проводится анализ языковых форм как таковых – как некоего автономного «ряда».
В заключение хочу упомянуть, что исследования природы открытого произведения были начаты в процессе наблюдений за музыкальными опытами Лучано Берио и обсуждения проблем новой музыки с ним, Анри Пуссёром и Андре Букурешлиевым, что обращение к теории информации стало возможным благодаря помощи Г. Б. Дзордзолли, который руководил моими действиями в этой столь специфической области;
