происходит именно так и, следовательно, искусство вполне обоснованно может показывать это, не утешая нас дарованием финала, возвращением к тонике всякого начинаемого нами дискурса).
Относительно способа формообразования см. «Эстетику» Луиджи Парейзона.
Мне кажется, что Витторини хорошо уловил то, что мы пытаемся разобрать, когда в предыдущем номере «Менабо» отметил, что «проза, усматривающая свою задачу по отношению к окружающей действительности в создании некоего целостного языка, сегодня, в свою очередь, оказывается более близкой к тому, чтобы в своем исторически действенном значении уподобиться всякой литературе, которая приступает к этой действительности в неопределенности ее предполагаемого доязыкового содержания, рассматривая ее с точки зрения тех или иных тем, вопросов и т. д.» (р. 18).
Теперь понятно, в чем заключается принципиальная двусмысленность такого, в общем-то весьма достойного, фильма, как «Рокко и его братья»: крайне актуальная проблема, воспринятая во всей остроте ее противоречий (приобщение южан к промышленной цивилизации севера; приспособление их этических схем к схемам городской промышленной цивилизации…), практически подавляется «мелодраматической» трактовкой, которая воспроизводит эту тематику на уровне прозы XIX века. Завязка, кризис и различные перипетии, финал с катарсисом, и в результате публика остается умиротворенной и довольной. Но было ли на самом деле в фильме что-нибудь, что, по мнению режиссера, должно было вызвать у нее это довольство? Не думаю. Следовательно, повествовательная структура навязала автору свою волю и заставила его под видом якобы обличительного фильма создать фильм, рассчитанный на психологически спокойное массовое потребление. А теперь приведем прямо противоположный пример: фильм Рози «Сальваторе Джулиано». На первый взгляд, речь идет о хорошей реалистической школе, но зритель довольно быстро догадывается, что в раскрывающейся перед ним последовательности «фотографий» реальности есть нечто такое, что вселяет в него беспокойство, постоянно используется эффект «возвращения в прошлое»: в какой-то момент перестаешь понимать, на каком этапе развития находится действие, и кажется, что для того, чтобы лучше понять фильм, следовало бы с самого начала прояснить все факты. Истина же, напротив, заключается в том, что историю Джулиано, истинную природу его отношений с мафией или полицией, полиции с карабинерами, Джулиано с Пишоттой и так далее, в точности не знает никто. Мы видим, что особая техника повествования становится самым настоящим «содержанием» фильма, и отсюда следует еще более важный вывод: автор рассказывает зрителю некую темную историю, он сам является жертвой этой неясности и не хочет обманывать зрителя, разъясняя то, что само по себе не ясно, но хочет, чтобы все сомнения сохранили свою силу. Таким образом, складывается впечатление, будто режиссер позволяет, чтобы сама ситуация монтировала его фильм, вместо того, чтобы монтировать ситуацию через фильм. В сущности, он делает то, что, на более экспериментальном уровне, делал Годар в своем фильме «На последнем дыхании», фильме, в котором, казалось, монтаж осуществляет главный герой, охваченный тем же психическим распадом, необоснованностью поступков, тем же странным безумием. Мы говорим о фильмах, потому что сегодня именно они смогли дать нам наиболее наглядные и яркие примеры такого выразительного использования технической структуры. Возвращаясь к прозе, можно вспомнить роман «Догадки о Якобе» Джонсона, где внутренний раскол, переживаемый автором, который, в свою очередь, выражает нравственный, территориальный и политический раскол двух Германий, переводится в плоскость той же повествовательной техники.
A. Robbe-Grillet. Una via per il romanzo futuro. Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961.
См. нашу статью: II tempo di «Sylvie», Poesia e Critica, n. 2.
Signes. Paris, Gallimard, 1960.
Poesia informale. См. I Novissimi. Milano, 1961. Если Сангинети проходит через болото культуры, принимая все слова и фразы, роковым образом скомпрометировавшие себя традицией и цивилизацией, Нанни Балестрини показывает, как он проходит через повседневное болото газет, рекламных объявлений, а также обрывки избитых разговоров. Наверное, можно сказать, что всякий, кто видит в упражнениях Балестрини проявление дадаизма (здесь мы говорим о поэзии, написанной от руки, а не об электронной поэзии, для которой проблема становится иной), не считает, что, когда дада разлагает слова и куда-то их наклеивает, он делает это для того, чтобы спровоцировать читателя, меняя ход его конкретных рассуждений и возбуждая его появлением неожиданного и плодотворного беспорядка. Хотя Балестрини и утверждает, что хочет вызвать ряд свободных и непринужденных толкований, он все равно всегда сознает, что не создает беспорядка путем нарушения порядка, а открывает его вместо порядка.
Нам можно было бы задать вопрос, почему литература, рассказывающая о нашей социальной ситуации, может быть только негативной, то есть принимать язык, находящийся в кризисе, чтобы через него постичь кризис определенных отношений, в то время как этот же язык, сообразуясь с той же неопределенностью и двусмысленностью, воспринимается как отражение эпистемологической ситуации (возможное отражение возможного универсума или нашей возможной позиции в нем), и таким образом его коннотации становятся позитивными (в результате чего как будто бы складывается возмутительная картина: о человеке можно говорить только в драматическом ключе, а о вселенной – почти в оптимистическом). В действительности же получается так, что направление, в котором современная культура претерпевает более позитивное развитие, это как раз направление научного определения того мира, в котором мы живем; неопределенность, постулируемая научными методологиями, если и ввергает в кризис какую-либо метафизику, не ввергает в него нас самих, поскольку мы реально действуем в этом мире – именно потому, что она дает нам возможность воздействовать на мир и действовать в нем самом. Когда искусство выражает эту ситуацию, по существу, оно выражает положительный момент нашей культуры. Такие понятия, как неопределенность, вероятность, дополнительность, которые имеют силу в мире ядерной физики, дают нам возможность совершать некоторые действия, например, расщепление ядра, что само по себе представляет успех. Неудача, поражение, трудноразрешимая проблема – все это возникает тогда, когда мы пытаемся использовать расщепление ядра на уровне нравственных и политических проблем. Здесь наши цели неясны, здесь понятия силы и реалистической политики (Realpolitik) сталкиваются с новыми представлениями о сосуществовании между народами, здесь действительно есть нечто, дающее сбой, здесь, наконец, снова начинается разговор об отчуждении, и поскольку это так или иначе совершается, возникает ощущение неустроенности, отстраненным отражением которого и должен стать язык, используемый нами.
