id="id99">
Цепь Маркова имеет место в том случае, когда вероятность какого-либо события не является независимой (pj), но зависит от предшествующего события: pij – pj f(pi). Лабораторный пример цепи Маркова выглядит так: на листках бумаги пишем различные сочетания из трех букв, расписывая всю полноту вариантов, статистически возможную в данном языке. Затем собираем эти трехбуквенные сочетания в различные коробки по двум первым буквам. В результате в одной коробке имеем сочетания BUR, BUS, BUT, BUM, в другой – IBA, IBL, IBU, IBR и т. д. Наугад вынимаем листок, читаем две последние буквы (если вынимаем листок с IBU, значит, будет BU) и затем вынимаем второй листок из коробки, где собраны сочетания, начинающиеся с BU. Если вынимаем BUS, ищем сочетание, начинающееся с US, и т. д. Возникшая последовательность будет отвечать законам вероятности, о которых говорится выше.
В полемике с Пуссёром по поводу «Музыкальных встреч» (op. cit.) Николя Рюве (в свете лингвистической методологии, достаточно тонко анализируя музыкальное понятие группы и стремясь выявить различные виды единства внутри звуковой группы) отмечает, что определенные системы противопоставлений обнаруживаются во всех языках, так как они обладают теми структурными особенностями, которые их делают особенно пригодными к употреблению. Учитывая это, он обращается к музыке и задается вопросом о том, не обладает ли и тональная система такими же преимуществами. Если это так, то трагедия Веберна заключается в том, что он, осознавая, что работает в структурно нестабильной области, не имел при этом ни достаточно прочных оснований для сравнения, ни достаточных систем противопоставления.
«Классическая музыка рисует чувственно отвлеченную и в некоторых аспектах общую картину мира и его связей с человеком. Принципиально основанная на эстетике повторения, на выявлении актуального в различном, неподвижного в мимолетном, она в любом из своих проявлений, даже в самом малом, все еще связана со старыми мифами о Вечном Возвращении, с понятием цикличности, периодичности времени как постоянном замыкании становления на самом себе. В этой музыке любой временной динамизм в конце концов всегда оборачивается совершенно статичным основным элементом, поглощается им, все события, по существу, неумолимо выстраиваются в некую иерархическую лестницу, полностью подчиняясь единому источнику, единой цели, единому абсолютному средоточию, с которым, впрочем, отождествляется “я” слушателя, сознание которого таким образом уподобляется сознанию бога… Восприятие классической музыки предполагает полную покорность, безусловную подчиненность слушателя авторитарному и абсолютному порядку, тиранический характер которого в собственно классическую эпоху подчеркивался и тем, что нередко музыкальный вечер представлял собой и светский прием, не прийти на который членам просвещенного общества было не просто» (Н. Pousseur. La nuova sensibilita musicale, Incontri Musicali, maggio 1958; см. также Forma e pratica musicale, ibid., agosto 1959).
Выступление на симпозиуме, посвященном проблемам восприятия: La perception, op. cit., pagg. 95–98.
В ответ на критику Рюве, приведенную в 38-м примечании, скажем, что систему противопоставлений можно, наверное, считать устойчивее других систем только в той мере, в какой можно показать, что она соответствует неизменным и предпочтительным patterns нервной системы. Если же, напротив, в ходе эволюционного развития человека в целом эти процессы могут адаптироваться и видоизменяться, то не распадется ли в таком случае та идеальная изоморфическая цепь, которая, как предполагается, объединяет структуры языка со структурами восприятия и осмысления (или, лучше сказать, с предполагаемыми структурами предполагаемой неизменности человеческого ума)? И не установится ли между языковыми и мыслительными структурами та диалектическая связь, в результате которой будет достаточно трудно решить, кто же изменяет и кто изменяется?
В своей работе «Ultime tendenze dell ‘arte d’oggi» (Milano, Feltrinelli, 1961) Дж. Дорфлес ограничивает понятие «неформального» «той абстрактной формой, где отсутствует не только всякое стремление и любая попытка к изображению, но и всякое стремление к чему-то знаковому и семантическому» (pag. 53). Однако поскольку в этом нашем очерке речь идет о таких «открытых» формах современного искусства, органические параметры которых, как кажется, порой не подпадают под традиционное понятие «формы», нам представляется уместным говорить о «неформальном» в более широком смысле. Критерий такого подхода был представлен в единственном номере «Il Verri», посвященном природе неформального (июнь 1961 г.), где, помимо множества выступлений философов, критиков и художников, были представлены три содержательных очерка Дж. Аграна, Р. Барилли и Е. Криспольти. Поэтому данная работа, появившаяся в том же номере вместе с упомянутыми исследованиями, не учитывает этого важного вклада в дискуссию о природе неформального и отсылает к нему с целью расширения горизонта и тематики. (Надо добавить, что этот очерк был написан еще до того, как завершился «пик» неформального искусства, и различные противостоящие друг другу виды опыта, о которых мы здесь упоминаем (кинетическое искусство и т. д.), были охарактеризованы как таковые и обозначены такими терминами, как «ор art» и др. Тем не менее мы считаем, что аналитические изыскания, представленные в этой работе, сохраняют свою значимость даже для многих исследований постнеформального искусства и в любом случае, в конечном счете, помогают определить исторически сложившиеся отличительные черты «неформального» опыта [примеч. 1966 г.]).
На первый взгляд кажется, что теоретические заявления Габо не согласуются с идеей открытого произведения. В 1944 г. в письме к Герберту Риду (приведенном в книге Рида, см. Н. Read. The Philosophy of Modern Art. London, Faber & Faber, 1952) Габо говорит об абсолютности и точности линий, об образах порядка, а вовсе не хаоса: «Все мы создаем такой образ мира, каким нам хотелось бы видеть этот мир, и этот наш духовный мир всегда будет определять то, что мы делаем и как делаем. Только человечество формирует его в определенном порядке, вне обилия несвязных и враждебных напластований реальности. Это и кажется мне конструктивным. Я выбрал точность моих линий». Но сравним эти утверждения с тем, что тот же Габо говорил в 1924 г. в «Манифесте конструктивизма»: порядок и точность являются теми параметрами, на основании которых искусство сообразуется с органичностью природы, с ее внутренним формообразованием, с динамикой ее роста. Таким образом, искусство представляет собой замкнутый и завершенный образ, но такой, который призван к тому, чтобы с помощью кинетических элементов воссоздать тот непрестанный процесс, который является ростом природы. Как пейзаж, складка местности, пятно на стене, произведение искусства открывается различным перспективам и являет меняющиеся контуры; благодаря присущим ему свойствам упорядоченности и точности искусство отражает в себе подвижность природных событий. Можно сказать, что именно завершенное произведение становится образом «открытой» природы. И Рид, хотя и сохраняя недоверие к другим
