Неоднозначна проблема чистоты интонации. Не существует единой натуральной системы интонации, обязательной для всех людей. Усваивается какая-то звуковая система — это может быть одна из пяти или шести систем нашей культуры, или еще какая-то, где мерой высоты звука являются пшеничные зерна или камешки, — и каждый, кто привык к такой системе, относительно нее будет и слышать, и петь. Во многих регионах Европы в народной музыке используются натуральные духовые инструменты (например, разного рода рожки), на которых извлекаются лишь натуральные тоны. На них можно играть мелодию только в четвертой октаве (от 8 до 16 натурального тона), причем кварта звучит очень “нечисто”, ибо одиннадцатый обертон лежит между “f2” и “fis2”, следовательно кварта с2-f2 несколько расширена.
В регионах, где играют на таких инструментах, подобным образом и поют эти интервалы. Вследствие привычки они ощущаются как чистые! Итак, надо помнить — нельзя одну звуковую систему считать общеобязательной нормой: то, что для нас звучит чисто, другим может казаться фальшью. Вместе с тем, чисто звучит все, что строит в границах данной системы. Наш слух сформирован в основном равномерно темперированным строем фортепиано. Все двенадцать полутонов здесь настроены точно одинаковыми отрезками, следовательно, имеем дело только с одной тональностью, транспонированной по полутонам; к сожалению, в этой системе воспитан и наш слух. Итак, если на слуху имеем такую систему и слушаем музыку, интонация которой — хотя и самая совершенная — принадлежит другой системе, возникает впечатление, что исполнитель играет фальшиво. Но ведь интонационная система времен Монтеверди или XVII века была именно такой другой системой! Если бы сегодня услышали музыку, идеально сыгранную в той системе, такое исполнение показалось бы нам ужасно нечистым, фальшивым. И наоборот: имея на слуху другую систему — современную интонацию будем считать не менее фальшивой. Из этого явствует — здесь не существует никакой объективной и абсолютной правды. Чистоту интонации можно оценивать только в рамках одной системы. Если я интонирую чисто в границах одной системы, то моя интонация идеальна, даже если звучит фальшиво для слуха, воспитанного в другой системе.
К сожалению, в наше время, когда аутентичные и глубокие знания часто совершенно официально подменяются нелепой болтовней, а блеф господствует в общественных отношениях, общим явлением становится хвастать о вещах, ничего не зная о них. Никто даже и не старается узнать что-то, лишь повышает голос, будто понимает, о чем речь. А музыка принадлежит к сферам, где такое случается особенно часто. Почти каждый говорит так, будто сведущ, идет ли речь о чистоте интонации (“Разве вы не слышали, как фальшиво играли?”) или о тональности (“В кротком Es-dur'e...”), — и только аналогичное невежество собеседников спасает от разоблачения. Все, что касается интонации и тональности, стало — даже в специальной литературе — обычным блефом.
* * *
Музыка XVI—XVII ст. и в сфере интонации опиралась на так называемую теорию пропорций, руководствующуюся рядом простых тонов, а точнее — соотношением между частотами колебаний. Пунктом отсчета был основной тон, первый из ряда чисел и звуков, чью роль можно сравнить с точкой схождения в перспективе; он символизировал унитарность, единство, Бога. Чем проще числовые отношения, тем они благородней, лучше (даже в моральном отношении); чем сложнее и отдаленнее от единства — тем хуже, хаотичнее. Каждое созвучие выражалось при помощи числовых соотношений или пропорций (октава 1:2, квинта 2:3 и т.д.); их качество можно определить в зависимости от того, насколько эти соотношения близки к единству — к основному тону (С = 1, 2, 4, 8 и т.д.), а также в зависимости от их простоты. Наши понятия, почерпнутые из науки гармонии, не имеют здесь никакого значения — степень совершенства созвучий определяли числа. Можно и наоборот — все простые числовые соотношения представить себе как созвучие. На это опиралась Кеплеровская гармония сфер, а также архитектура, которая гармонично “звучит”; если видимые пропорции какого-то здания удавалось свести к простым числовым соотношениям, то их можно было видеть и слышать как “аккорды”. Палладио часто компоновал план своих зданий словно некую “окаменевшую” музыку. В соответствии с этой теорией, музыкальная гармония зиждилась на основе, подобной золотому сечению в архитектуре. В обоих случаях, благодаря простому, натуральному числовому соотношению, влияние на характер и дух человека имело организующее, упорядоченное начало. Барочная идея музыки как отражения или копии божественного порядка охватывала в те времена всю музыку, включая светскую. Поэтому противопоставление “духовное — светское” не имело тогда такого значения, как сейчас. Еще существовало единство, связывающее различные типы музыки; по сути вся музыка, независимо от формы, рассматривалась тогда как проявление духовного (sacrum). Гармонические интервалы в теории пропорций — отражение порядка, установленного Богом. Все консонансы соответствовали простым числовым соотношениям (2:3 — квинта, 3:4 — кварта, 4:5 — большая терция и т.д.). То, что было ближе к единству, считалось приятнее и совершеннее, нежели то, что соответствовало худшей пропорции или вообще было откровенно хаотичным. Пропорция 4:5:6 считалась совершенной: построенные на основном звуке (с1), ее числа непосредственно соседствуют между собою и представляют три разных, консонантных звука (c1-e1-g1), то есть мажорное трезвучие — совершенную гармонию и благороднейший консонанс (Trias musica). Это музыкальный символ Святой Троицы. (Интонация должна была точно соответствовать четвертому, пятому и шестому натуральным тонам!). Минорное трезвучие (10:12:15 или e2-g2-h2) имеет значительно худшую пропорцию: оно не опирается на основной тон; соответствующие ему числа отдалены от единства и не сопредельны, между ними существуют другие числа-звуки (11, 13, 14). Такое трезвучие считалось несовершенным, слабым и — в иерархически-отрицательном смысле — женским. (Царлино называет минорное трезвучие “affetto tristo” — досадным чувством). Таким образом, все созвучия были “морально” оценены; отсюда легко понять, что в старину каждое произведение должно было завершаться мажорным трезвучием: произведение не могло заканчиваться хаосом. (Иногда отступали от этого правила, но всегда по какой-то особой причине). В теории пропорций важную роль играли также инструменты. Например, труба, на которой извлекались исключительно натуральные тоны, становилась своего рода звуковым воплощением теории пропорций; ее можно было использовать только тогда, когда речь шла о Боге или о высочайшем почтении. C-dur и D-dur с трубами были зарезервированы для высочайшей власти; трубачи использовали эту ситуацию, возвышая себя над остальными музыкантами.
Числа играли огромную роль не только в теории пропорций, но и во всей музыке барокко. Например, у Баха постоянно встречаются числа, являющиеся арифметическими фокусами, магическими квадратами или отсылающие к каким-то отрывкам из Библии или к биографическим данным. Они закодированы разнообразными способами: это может быть количество повторяемых звуков или тактов, определенные длительности нот, разная высота звуков и т.д. В то время знание символики и алфавита чисел было настолько распространенным, что композитор мог включать в свои произведения зашифрованные таким образом послания, причем часть из них была несомненно понятна для слушателей или обнаруживалась в процессе чтения нот.
С давних времен с музыкой связывали — кроме чисел — разнообразные религиозные и астрономические символы. Иные капители испанских крытых галерей являются определенными мелодиями, как доказывает Мариус Шнайдер в своей книге “Поющий камень”: если передвигаться такой галереей от какого-либо определенного пункта, то скульптуры на верхушках колонн — будучи символическими фигурами из литературы и греческой мифологии и вместе с тем выполняя роль символов для определенных звуков — создают звуковую последовательность, становящуюся гимном в честь того святого, которому посвящен монастырь; выступающие между ними чисто орнаментальные капители исполняют роль пауз.
Кроме теории пропорций, в музыке барокко существовала — и существует по сей день — характеристика тональностей, являющаяся важным основанием для воспроизведения разнообразных аффектов. Она была тесно связана — возможно, даже ближе, чем теория пропорций, — с интонацией и ее различными системами. Упоминавшееся во вступлении краткое описание позволяет выяснить значение интонации как средства выразительности.
С самого начала для того, чтобы растрогать слушателя посредством музыки, старались воссоздать разнообразные душевные состояния. Музыкальное дифференцирование проявилось еще в музыке античной Греции, где отдельные звуки имели свою символику и характеристику. Они были воплощением символов (это касалось прежде всего звезд, времен года, мифологических животных или богов), которые представляли и вызывали определенные аффекты. Это в свою очередь приводило к своеобразной символике тональностей: гамме, построенной на определенных звуках, присваивали характеристику ее основных тонов; такие “тональности” должны были вызывать у слушателя соответствующие ассоциации.
