вдребезги бутылки, вспоминает Отт, «чуть слышно шипели – эффект, создаваемый музыкой». Освещенные, они казались «сверкающей глыбой, неторопливо поднимающейся на невидимом лифте, а на самой верхушке этого „холма“ восседала танцовщица Мириам Жаккар». Один из танцоров на протяжении всей пьесы, что бы ни происходило на сцене, разматывал огромные бумажные рулоны. Другой носил на себе здоровенную трубу, обвивающуюся вокруг него, как удав. Мириам Жаккар и Пьер Амар танцевали дуэтом «с игрушечным самолетиком, скользящим над сценой». В центре действия, в котором среди прочих принимала участие Доминик Жентон, – ложная пальма.
Критики не слишком жалуют работы Мари Джейн Отт, считая их незрелыми и фрагментарными. В 1970‐х годах ее эстетика находит более сочувственный отклик у телепродюсеров, нежели у директоров театров (если оставить за скобками адептов современного искусства), и в 1976 году она снимает телевизионный спектакль «Молчание» по мотивам одноименной книги Джона Кейджа, выбрав местом съемок водоперерабатывающий завод в Веве. «Тогдашнее телевидение, – объясняет артистка, – было гораздо более открыто поискам новых форм, чем театры, чьи постановки по-прежнему предназначались буржуазной публике». Потребуются титанические усилия, чтобы найти сцену для спектаклей и средства на их создание. Но ей удастся вовлечь в эту борьбу и других современных хореографов, стоящих на разных эстетических позициях, вроде Доминик Жентон, Дианы Декер и Жозель Новерра. Объединительная деятельность Мари Джейн Отт и ее активизм с конца 1970‐х благотворно сказываются на жизни всего авангардно-хореографического сообщества Лозанны.
Новые веяния, родившиеся в среде адептов современного искусства, подвигают на поиски новых форм и некоторых женевских танцоров, таких, например, как Росселла Риккабони (род. 1955). После посвящения в балерины, которое Росселла проходит у Делли и Вилли Флей в женевской Консерватории, она получает стипендию для продолжения обучения танцу в «Art educational school» (Лондон). Эта школа, возглавляемая скрипачом Иегуди Менухином, очень требовательно подходит к воспитанию учеников, предлагая им программу, где классический танец соседствует с модерном и чечеткой. В 1975 году Риккабони возвращается в Женеву, несколько разочарованная царящей в этой школе атмосферой самодостаточности, вернее, «сектантским духом», который, как ей кажется, витал над учениками все эти годы. Желая расширить кругозор, она устремляет взгляд на Высшую школу изобразительных искусств в Женеве (ESAV, бывшую Школу изящных искусств), куда ей удается, выиграв конкурс, поступить в 1976 году. Тогда перед ней открывается целая вселенная.
В стенах этой школы, первой проявившей интерес к междисциплинарному подходу, преподают скульпторы Сильви и Шериф Дефрави вместе с историком искусства Катрин Кело. Они ратуют за устранение границ между разными областями искусства и за непосредственные контакты студентов с художниками, которых они приглашают к себе вести мастер-классы. Они всегда готовы найти повод устроить очередную такую встречу, нередко координируя свою работу с Центром современного искусства Женевы (CAC).
Основанный Аделиной фон Фюрстенберг в 1974 году по типу кунстхалле (то есть площадки, предназначенной не только для выставок, но также для экспериментов и собственно творчества), Центр отличался от прежних институций открытостью творческим исканиям (в Швейцарии и за ее пределами), которые, пусть еще недостаточно зарекомендовав себя, способствуют расширению понятия «современное искусство» за счет включения в него различных форм works in progress и опытов в духе искусства перформанса. Почву для его возникновения подготовили «Недели современного искусства» [95] («Quinzaines d’art contemporain»), которые проводились с 1968 года в университетском городке Женевы при финансовой поддержке Фонда Симона И. Патиньо, представляя все самое смелое, что появлялось на международной сцене исполнительских искусств (театр, современную музыку, танец, джаз/рок, кино/видео). Центр современного искусства, поначалу располагавшийся в помещении Зала Патиньо (и получавший дотации от одноименного фонда), принимает эстафету у «Недель». И даже когда в 1977 году Центр переезжает на новое место, близ «Libraire-Galerie Ecart» [96], он сохраняет тесные связи с Патиньо.
Отдавая преимущество тем течениям изобразительных искусств, которые возникают или бурно развиваются в 1960‐е годы (поп-арт, минималистское искусство, нарративное изображение), Фюрстенберг привечает представителей перформанса (Марину Абрамович, Вито Аккончи, Дэна Грэма, Джона Армледера и др.). В программу Центра также включены работы, относящиеся к сфере музыки, театра и экспериментального американского танца, особенно с 1976 года, когда учреждается небольшой фестиваль West Broadway [97], нашедший приют в Патиньо. В последующие годы в программе Центра также будут представлены творческие искания таких артистов, как Джон Кейдж, Филип Гласс, Лори Андерсон, Роберт Уилсон, Триша Браун, Люсинда Чайлдс и др. Отзвуком этих экспериментов становится создание в Школе изящных искусств мастерских Дефрави и Кело.
Росселла Риккабони, записавшаяся на мастер-класс «Мультимедиа» Дефрави, вспоминает о возбуждении, царившем всюду в этот период «великих открытий». В 1976 году по случаю включения в программу фестиваля West Broadway выступления американской видеохудожницы, устроительницы перформансов и участницы Танцевального театра Джадсона [98] Тины Жируар последняя дает урок в мастерской Дефрави. В своих перформансах Жируар глубоко разрабатывает тему тканей и предметов. В перформансе «Swiss-self», который акционистка показывает в рамках фестиваля, задействована целая россыпь предметов: «Видеокамера, бамбуковый коврик, вата, ведро из нержавеющей стали, шоколад, колокольчик для коровы, дикорастущие цветы, перьевые веера, десять килограммов швейцарских разменных монет, рафия, часы. Представление заканчивается тем, что в зрителей со сцены летят монеты» [99]. На следующий год на смену Жируар в Школу изобразительных искусств прибывает Стюарт Шерман [100]. Поэт, режиссер, сценарист, актер, Шерман устраивает «сольные» перформансы, разыгрывая короткие сценки, в которых он импровизирует и экспериментирует с предметами обихода.
В 1978 году Женева принимает режиссера-постановщика Роберта Уилсона и хореографа Люсинду Чайлдс, которые при поддержке Центра современного искусства и Фонда Патиньо совместными усилиями создают мультимедийную пьесу под названием «I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating» («Я сидела в своем патио появился этот парень я подумала что брежу). «Абсолютная чернота, сияющая белизна, мебель из металла и телефон, светящийся при звонке» служат декорациями к «сценам, которые растворяются» в бесконечном повторении тех же жестов и тех же слов, произносимых попеременно Робертом Уилсоном и Люсиндой Чайлдс [101]. Стремясь создать театр, лишенный и тени психологического реализма и глубины, Уилсон, известный помимо прочего как архитектор и художник, придумывает «театр образов», который, несмотря на название, вполне материален и телесен. Уже с конца 1960‐х Уилсон дает в стенах «Byrd Hoffman school of byrds» уроки по «осознанию движения», которые привлекают ряд танцоров и акционистов, таких как Мередит Монк, Эндрю де Гроат и Сполдинг Грей. Будучи на первых порах последовательницей Танцевального театра Джадсона, Люсинда Чайлдс, в свою очередь, в 1970‐х годах разрабатывает новое направление в хореографии, которое, отчасти основанное на повторяемых элементах движения, тяготеет к минимализму, представленному как в скульптуре (Сол Левитт, Карл Андре), так и в музыке (Филип Гласс,
