Стив Райх и др.).
В 1978 году Катрин Кело вместе с учениками Школы изобразительных искусств организует поездку в Вену для участия в первом международном фестивале перформанса. Там представлены все его европейские и американские направления, к какому бы они ни относились полю: видео, музыке, танцу, театру. Именно здесь Росселла Риккабони в первый раз видит Ивонну Райнер, чьи хореографические опыты на основе обыденных движений стоят у истоков танца постмодерн. Чуть позднее она открывает для себя перформативный стиль танцовщицы Шерил Саттон, окончательно укрепивший ее интерес к техникам, сопрягающим танец с другими областями искусства.
Запомнившись игрой у Боба Уилсона и в «Squat Theater» – его адепты в 1970‐х пытались внедрить на нью-йоркской сцене остросоциальный «нищий театр», – Саттон в 1979 году получает приглашение работать в Высшей школе изобразительных искусств в Женеве. В своих исканиях она обращается к импровизации не только в танце, но и в речи, зачастую откликаясь на конкретные события. Так, сольный спектакль Саттон 1979 года «Who What When and Why» («Кто что когда и почему») свидетельствует о ее реакции на смерть бродяги в Манхэттене, погибшего от холода и недоедания. «В воркшопе, который ведет Саттон, все завязано на ее столкновении со Швейцарией (представленной группой студентов)» [102]. «В Швейцарии все хорошо, может быть, даже слишком хорошо – все так организовано, отлажено, – говорит танцовщица в одном интервью. – Чувствуется какая-то напряженность, которую не удается выразить». Саттон придумывает сцены, которые должны развить способность студентов к импровизации. На основе опыта, накопленного за это время, Саттон вместе со студентами ставит спектакль, представленный в E. R. A. при поддержке Центра современного искусства Женевы и названный ими «The wind in the trees / Holocost or How I spent a week on stage» («Ветер в деревьях / Холокост, или Как я провела неделю на сцене»).
«Эти открытия стали для меня хорошим стимулом, – говорит Риккабони. – Я поняла, что могу работать с телом в движении, обходясь без танца и всех его атрибутов – прослушиваний, трупп, конкурсов». В Высшей школе изобразительных искусств она участвует в деятельности «SMOG», коллектива, состоящего из студентов, которые занимаются исследованиями в области пластических искусств и перформанса. «„SMOG“ расшифровывался как Société de Mouvement Original et Gratuit, Общество оригинального и бесплатного движения. Мы пытались работать по типу воркшопов „открытого перформанса“, каких в то время было немало в Нью-Йорке. Мы чуть ли не повсюду устраивали акции, это очень мотивировало. Помню, например, одну акцию в автобусе: мы сидели в разных местах и едва слышно пели под звуки тарахтящего двигателя, сначала создавая проблемы другим пассажирам, а затем мало-помалу вовлекая их в наш звуковой перформанс». В 1979 году в качестве выпускного диплома Риккабони готовит «перформанс, где исследуется место тела в пространстве, и не только тела, но также тела и фотографии». Потом она выигрывает стипендию на дальнейшее обучение и летит в Нью-Йорк. Там она посещает занятия Роберта Уилсона и Шерил Саттон, знакомится с работами Мередит Монк и глубоко ими проникается. В отличие от других адептов театра Джадсона, Монк не отвергает с ходу ни нарративные элементы, ни определенную театральность. Танцовщица и хореограф, певица и композитор в одном лице, она разрабатывает метод, заставляющий голос «танцевать» внутри тела, вписывать музыку в пространство, артикулировать сценические образы чуть ли не как киногероев, что открывает новые возможности для танцтеатра. Очутившись в Нью-Йорке, Риккабони осваивает «техники тела» от Триши Браун, Стива Пэкстона, Дугласа Данна и других представителей танца постмодерн, равно как и метод Мина Танаки, одного из первых последователей буто. Она видит в этом методе «иную модель постижения тела, в большей степени связанную с энергией, глубинной памятью человека, природными циклами». Позднее сравнимое по силе воздействие на нее окажет тайчи.
Вернувшись в 1980 году в Женеву, Риккабони сначала действует в одиночку, затем совместно с Анн Россе (род. 1956), также выпускницей Школы изобразительных искусств и страстной поклонницей перформанса, основывает группу «Сестры Ча-Ча». «Мы с Анн были ядром коллектива, но также привлекли к сотрудничеству массу других людей, в том числе музыкантов. Нам казалось важным открыть доступ к сцене любителям и нетанцорам: людям, которые не были „superbodies“. Мы экспериментировали с движениями: стандартными, повторяемыми, нарочитыми, стилизованными, синхронизированными, растянутыми на временные промежутки. И мы много импровизировали. Импровизировали со всем – с темами, пробежками вперед, расходом энергии… Из этих экспериментов родились все наши спектакли начала 1980‐х: „Perfodanse“ („Перфоданс“, 1980), „È pericoloso sporgersi“ („Высовываться опасно“, 1982), „J’attends la nuit“ („Ожидание ночи“, 1984)».
Параллельно с этим Риккабони активно включается в деятельность «Théâtre du Loup», наследовавшего «Théâtre de la Lune Rouge», который был основан четырьмя годами ранее графиком и сценографом Эриком Жанмоно (род. 1950) и танцовщицей и хореографом Моник Декостер (род. 1950). Нетипичная карьера этой танцовщицы дает представление о том, как непредсказуемо в те годы развивалась концепция хореографического спектакля, соприкоснувшись с экспериментальным театром.
Начав с уроков балета у Алисы Вронской в Лозанне, Моник Декостер проходит дальнейшее обучение у Сержа Головина в балете Гранд-Театра в Женеве. Вместе с Головиным она в 1969 году открывает школу – Центр балета в Женеве. По словам Декостер, «Головин действительно старался выработать новое понимание балета: он много экспериментировал, сотрудничая с современными художниками и музыкантами. Это нельзя назвать неоклассикой: это было чем-то гораздо большим». Но на самом деле перелом в мировоззрении Декостер происходит в 1967 году, во время приезда в Женеву «Living theater» [103] Джулиана Бека и Джудит Малинá. «Они умудрились так поставить „Антигону“, что их работа показалась мне просто новым словом в искусстве! Позднее их спектакли стали перформансами в полном смысле слова, но в тот момент они еще были построены по образцу театральной пьесы. Действие разворачивалось на помосте. Впечатляла работа с телом и движениями, разительно отличаясь от всего, что я видела до этого; они перевернули с ног на голову все мои представления о танце». Вскоре после этого она открывает для себя «Bread and Puppet Theater» Питера Шумана и окончательно отдаляется от балета stricto sensu. Декостер едет в Нью-Йорк учиться у Шумана. «Меня увлекало, что у него все было в движении, но лично мы в нем не участвовали: актеры всегда скрывались за тканями, масками, марионетками, сделанными из вторсырья. У Шумана был по-настоящему нонконформистский, идейный театр, театр, который был открыт народу, улице. Я поняла, что именно в этом для меня состоит предназначение искусства».
Возвратившись в Женеву в 1974 году, Моник Декостер, взяв за образец «Bread and Puppet», основывает совместно с Жанмоно «Théâtre de la Lune Rouge». В 1978 году в театре происходит раскол, в результате которого
