свои знаменитые летние курсы («Sommertanzkurs»), основанные в 1979 году, танцовщицу Робин Фельд, давнюю партнершу Стива Пэкстона, и Нэнси Старк Смит. Впрочем, большинство швейцарских танцоров, в том числе и из немецкой Швейцарии, открывают для себя контактный танец непосредственно в Нью-Йорке – равно как и всю гамму течений, какие впитал в себя танец постмодерн.
На рубеже 1970–1980‐х годов Нью-Йорк, бесспорно, остается для швейцарцев самым привлекательным из всех международных центров танца. Отправившись учиться у кого-нибудь из мэтров современного танца (Грэм, Николаис, Каннингем и проч.), они часто уже на месте, в Манхэттене, замечают подъем postmodern dance. Время Танцевального театра Джадсона с его радикальным экспериментаторством прошло, но поднятая им волна докатилась до швейцарских танцовщиков всех мастей, особенно через обучение в рамках проекта «Movement research». В 1978 году в центре Нью-Йорка открывает свои двери Школа исследования движения и конструирования (School for movement research and construction), более известная под сокращенным названием «Исследование движения» («Movement research»). В ее деятельности участвуют некоторые пионеры Танцевального театра Джадсона (включая Тришу Браун): мало-помалу там начинают работать воркшопы и курсы, представляющие всю панораму танцевальных стилей, задействованных приверженцами постмодернистского танца. Здесь преподают не только контактную импровизацию (вместе с иными формами импровизации), но также боевые искусства (тайчи, айкидо), релиз-техники [105] и методы так называемого «соматического образования» или «становления сознания путем движения», по большей части вышедшие из области реабилитационных медицинских практик: «технику Александра», «технику Клейна», «Body mind centering», «аутентичное движение»…
Пионеры танца постмодерн заимствовали эти методы как новые средства доступа к движению, основанные совсем на иных подходах к преподаванию, нежели те, которые практиковались в сфере классического танца и танца модерн. Их путь обусловлен несколькими «нет»: во-первых, отказом от рабского подражания наставнику (особенно это касается учеников Грэм); во-вторых, отказом от бесконечного совершенствования технического мастерства, ибо новое поколение артистов, жаждущее демократизации танца, считают этот критерий слишком элитарным. Между тем соматические методы доставляют нужные средства для понимания (понимания глубоко личного и в то же время доступного всем и каждому) того, как функционирует тело на анатомическом и психологическом уровне, позволяя «подавить» привычные жесты и приобретенные рефлексы. Тем самым становится возможной качественная трансформация движений, что в глазах представителей постмодернистского танца выглядит символом полного раскрепощения.
Через этот этап проходит бóльшая часть швейцарских немцев, занимающихся Tanzperformance. Прибыв в Нью-Йорк в 1979 году для стажировки у Каннингема (после выпуска из балетной школы при Цюрихском оперном театре), Ивонна Майер (род. 1955) почти сразу попадает под чары контактной импровизации и аутентичного движения. Она также знакомится с релиз-техникой, разработанной Джоан Скиннер, первооткрывательницей этого нового метода на заре 1960‐х. В Сан-Франциско Майер работает с группой «Мэнгроув», после чего показывает несколько сольных перформансов в Нью-Йорке, иногда в рамках «Movement research». В этот период она выдвигает идею индивидуальной импровизации, основанной на прямом контакте с бытовыми предметами, изъятыми из привычной среды и иногда слегка трансформированными. Хотя Майер и решает перебраться в Нью-Йорк, она не разрывает связей со Швейцарией. С 1981 года ее соло-перформансы идут в цюрихском культурном центре «Rote Fabrik» («Красная фабрика»), а позднее, на протяжении восьмидесятых, – в цюрихских, базельских и фрибурских кунстхаллен [106]. В 1983 году она выступает на «Rote Fabrik» в составе трио, в которое кроме нее входили последовательница танца-импровизации американка Поо Кайе и уроженка Базеля Кристин Бродбек (род. 1950).
Считавшаяся одной из самых первых представительниц перформанса на швейцарской сцене (родоначальники жанра Женевьева Фалле и Эрика Аккерман были к этому времени несколько подзабыты), Бродбек приходит к перформансу через влияние изобразительных искусств. После обучения классическому танцу в Базеле, технике Грэм в Лондоне и джазовому танцу в Париже она принимает участие в работе студии, возглавляемой в начале 1980‐х швейцарским скульптором и фотографом Ханной Филигер. Этот опыт становится отправной точкой в карьере Бродбек. Она начинает придумывать сольные импровизации. В одной из первых она напрямую взаимодействует с «кибернетическим звуковым объектом». Ее перформансы замечает Жан-Кристоф Амман, директор базельского Кунстхалле с 1978 года, и с 1981 года начинает показывать их у себя. Проявляя повышенный интерес к искусству перформанса (Флюксус, хеппенинги), Амман в тот период играет в Базеле примерно ту же роль, какую играла Аделина фон Фюрстенберг в Женеве, включая в программу Кунстхалле экспериментальные номера танца постмодерн. Поэтому наряду с теми, кто пришел в перформанс через изобразительные искусства (Ханна Филигер, Анна Уинтлер, Мириам Кан), Амман привечает танцовщиц вроде Люсинды Чайлдс, Даны Райтц, Шерил Саттон, Симоны Форти, Триши Браун, Сюзан Ретхорст и др. С 1983 года Бродбек часто приезжает в Нью-Йорк, где ее перформансы, центр тяжести в которых мало-помалу переносится на тело танцоров, все больше совершенствуются и оттачиваются, приближаясь к минималистским формам.
В 1980‐х годах поездка в Нью-Йорк служит катализатором обращения к танцу-перформансу и для других швейцарских артистов. Не становится исключением и Эстер Мария Хойслер (род. 1955). Прилетев в 1980 году в Нью-Йорк, чтобы стажироваться в школе Грэм, она быстро проникается очарованием контактного танца и других модных течений постмодерна. Она берет уроки у Триши Браун, Симоны Форти и Даны Райтц. Первые свои опыты Хойслер представляет в рамках проекта «Movement research», после чего возвращается в Цюрих, где для ее перформансов открывают двери многие художественные галереи, например цюрихский Кунстхалле (с 1982 года). Поначалу вдохновленные мультимедиа (кино, театром, изобразительными искусствами), ее работы к концу 1980‐х годов испытают влияние танца буто с присущей ему экспрессивностью.
Столь же глубоко повлияет пребывание в Нью-Йорке и на Урси Вирт (род. 1951) и Доротею Руст (род. 1955). Та и другая оказываются там в 1983 году, Вирт с намерением поступить в Лабораторию Николаиса (Nikolaïs Dance Theater Lab). Но знакомство с релиз-техниками и аутентичным движением заставит ее изменить свой путь. В 1985 году она начинает создавать сольные импровизации, основанные на идее work in progress, при этом часто сотрудничая с Ивонной Майер и принимая участие в ее перформансах. Что касается уроженки кантона Цуг Доротеи Руст, то она впервые сталкивается с новыми стилями танца еще в Цюрихе благодаря Айлин Немет. В самом начале 1980‐х эта американская танцовщица, освоившая релиз-технику и различные восточные оздоровительные техники, руководит студией импровизации и композиции, которую посещает Руст, равно как и другие будущие перформеры вроде Моники Клинглер. Именно в стенах студии Немет благодаря двум приглашенным профессорам – Тессе и Полу Верстеег – девушки открывают для себя технику Александра [107]. Знакомство с ней усиливает желание Руст ехать в Нью-Йорк. Там она обучается технике Александра (в 1990‐х получит диплом специалиста-практика). На протяжении восьми лет, что Руст проводит в Нью-Йорке, она интенсивно занимается контактным танцем и релиз-техниками. Она знакомится с подходами к
