«Studio Foce» в Лугано, а потом прокладывают себе путь на фестивали и показы видеоарта не только в Локарно, но также и в Арнеме, Флоренции, Милане. Если в своих спектаклях Видак и Прати, по их собственным словам, стремились «через технологии показать продолжение тела», то жесты, которые они при этом задействуют, явно проникнуты наследием танца постмодерн. В этом Видак и Прати не одиноки.
И действительно, со временем наследие контактного танца, соматических методов и релиз-техник – в том виде, в каком они воплотились, например, в переменчивом стиле Триши Браун и ее конкурентов, – берется на вооружение многочисленными танцорами и хореографами из Швейцарии и других стран, порой очень далекими от проблематики постмодернистского танца и его влияния. Контактную импровизацию часто не воспринимают как танец, и зрители не очень охотно на нее ходят; зато она широко применяется как техническое средство, позволяющее хореографам иначе подходить к поддержкам или, например, к партерным упражнениям. Влияние контактного танца и других ответвлений postmodern dance отчетливо проглядывает в творчестве бельгийских хореографов Вима Вандекейбуса и Анны Терезы де Кеерсмакер. Восхищаясь многими швейцарскими танцовщиками 1980‐х, эти двое сумели насытить сценическими эффектами постановки, которые десятью годами ранее славились нарочитым аскетизмом и сознательной «антизрелищностью».
Релиз-техникам уготована та же судьба, что и контактной импровизации: даровав многим жанрам свободу движения, они постепенно эстетизируются ими. Танцовщики, освоившие эти методы, обучают им в рамках разных программ. Едва Одиль Феррар в 1985 году возвращается из Нью-Йорка в родную Женеву, ее засыпают просьбами об уроках, поступающими от столь разных людей, как Филипп Сэр, Гильерме Ботельо, Эвелин Кастеллино, Жан-Клод Галлотта и Анжелен Прельжокаж. В конце 1980‐х Сэр тоже включает контактный танец в программу обучения, которое проходят танцоры его труппы. Он приглашает к себе из Берна Урса Штауффера, учившегося у Стива Пэкстона, но посещавшего также уроки импровизации Анны Хэлприн и приверженца техники «Body mind centering» [110].
Ряд танцоров, также черпающих вдохновение в искусстве импровизации и постмодернистских техниках, продолжают развивать танцевальный перформанс и вне стен театра. Они не только используют для этой цели какие-либо помещения, но также проводят подобные перформансы на открытом воздухе, что позволяет охватить более широкий круг зрителей. Ареной становятся городские пространства (улицы или площади), и эти пейзажи подчас кажутся куда более естественными, нежели сцена; об этом свидетельствует творчество Брижит Мьюли (род. 1959) и Антонио Бюлера (род. 1954).
Отправившись в Нью-Йорк на заре 1980‐х, чтобы учиться у Николаиса, они страстно увлекаются контактным танцем, релиз-техниками и методом Александра (который Мьюли будет практиковать, получив соответствующий диплом). Также они знакомятся с методами импровизации Симоны Форти и с ее исследованиями движения животных, в которых она ищет источник вдохновения для танца. В 1987 году, вернувшись из Фрибура, Мьюли и Бюлер основывают группу танца-перформанса «Da Motus». «Закончив работать с Симоной Форти, мы решили продолжить изучение движения животных. Их полная неподвижность и взрывы безудержной энергии очаровывали нас. Меж этих двух полюсов мы искали нужный нам темп движения, мы задавались вопросом об эволюции человека и о возможности пробудить в каждом из нас животное начало. Танцевать мы ходили в лес, где тренировались в любое время года: летом и зимой». Неудивительно, что и свой первый перформанс, «Cré-N-ature» [111], они устроили в лесу (показан в рамках фестиваля Belluard во Фрибуре). По инициативе руководства «Teatro Dimitri» (Вершо) перформанс повторяют на Монте Верита и еще в нескольких местах под открытым небом. «Всякий раз мы адаптировали наши импровизации, приспосабливаясь к конкретному пейзажу и его особенностям: деревьям, камням, растениям или голой земле» [112]. За этим показом последует множество других перформансов in situ, ряд которых пройдет в условиях города: так, «Урбантропус» (1988) будет представлен на улицах Цюриха, Берна, Базеля, Винтертура, Цуга, Лозанны, Санкт-Галлена, Женевы.
Другие артисты, начавшие свой творческий путь с радикальных импровизаций, в 1980‐х годах обращаются к более «отрепетированным», более «срежиссированным» постановкам. Тем не менее в них явственно проступает влияние техник танца постмодерн.
Не является исключением и Фабьен Абрамович. Ее глубокая приверженность философии контактной импровизации не противоречит желанию заниматься хореографией. Абрамович начинает создавать сольные спектакли, которые она показывает в сквотах, на улицах, в публичных садах Женевы, а с 1982 года – в рамках проекта «свободная сцена» фестиваля дю Буа де Ла Бати, мероприятия, важного для процесса признания и интеграции альтернативных форм искусства в Женеве. В 1989 году Зал Патиньо принимает первую постановку Абрамович «Méharée», результат долгой (с 1987 года) совместной работы, в которой занята ее команда – пять танцовщиц, включая Одиль Феррар. Жесты, задействованные хореографом в этой пьесе, явно отражают наследие контактного танца и релиз-техник. «Хотя в основе этих движений лежит расслабление, релаксация, они ни в коей мере не вялы, не апатичны, – отмечает журналист Стефан Бонвен. – Напротив, создается впечатление некоей вертикальности, может быть, по причине многочисленных поддержек. Неофита здесь в первую очередь может заинтересовать степень взаимодействия тел танцовщиц. Туловища сплетаются, трутся, накатываются друг на друга. Впечатление двойственное. С одной стороны, интимность в чистом, беспримесном виде, с другой – отсутствие в другом собственного „я“» [113]. Вскоре после появления этой пьесы Абрамович создает труппу «Металлопродукты», почти исключительно женский коллектив, с которым она, продолжая хореографическую карьеру [114], будет выступать все 1990‐е годы.
Если бы в творческой позиции швейцарских танцоров, чей дебют в 1980‐х годах был в той или иной степени отмечен влиянием танца постмодерн, нужно было выделить нечто общее, следовало бы указать на их чуткое отношение к политике, окрашенное несколько утопическими представлениями о мире. Некоторые их эксперименты тех лет в области перформанса свидетельствуют о желании найти особый подход к зрителю с помощью простых, не виртуозных жестов, более живых, избавленных от избыточной зрелищности и ненужного лоска. «Я думала, будет честно, – вспоминает Абрамович, – показывать свои работы на улицах и в сквотах. Или устраивала у себя застолье, куда приглашала соседей по району, – что-то типа „воскресной вечеринки“. Мы всем были рады. Сначала мне казались важными два аспекта: делать все представления экспромтом, с помощью подручных средств, и обращаться к самой широкой публике, а не к элите». Одна из главных целей, которые ставят перед собой эти танцоры, – поделиться жестом. Так, в 1980‐х в Женеве в стенах одного из домов в Рино, сквоттерском квартале, формируется территория контактного танца, открытая всем и действующая двадцать четыре часа в сутки.
Выстроить заново отношение к «другому», к телу, к среде, к институтам; открыть новые территории для творчества, неподконтрольные официальным и коммерческим кругам, – эти серьезнейшие «контркультурные» задачи, которые в 1960–1970‐х годах в Нью-Йорке решались членами Театра Джадсона,
