что, однако, на любом концерте пробуждает скучающую публику от летаргии и ввергает в экстаз! Несомненно, со стороны публики это коварство, за которое следовало бы приняться при помощи энергичного руководства «школой». Мой покойный коллега по дрезденскому оркестру Готлиб Рейсигер176 — композитор, плетущийся в хвосте Вебера, однажды горько жаловался мне, что совсем та же мелодия, которая в «Ромео и Юлии» Беллини всегда захватывает публику, в его «Adele de Foix» не производит совершенно никакого действия. Можно опасаться, что композитор, плетущийся в хвосте Роберта Шумана177, мог бы пожаловаться на такую же неудачу.
Здесь, по-видимому, действует своеобразное обстоятельство, но я опасаюсь, что желание изучить его до конца привело бы нас к мистическим безднам и тот, кто захотел бы за нами туда последовать, оказался бы в глазах просвещенного музыкального мира глупцом, каким англичане — согласно Карлейлю178 — считают каждого мистика. К счастью, страдания наших сочиняющих музыку современников большей частью объяснимы, если их озарит солнечный свет трезвого разумного познания социальных условий, чья отрадная ясность проникает в глубочайшие чащи наших поэтических рощ и композиторских дубрав. Здесь все так первобытно невинно, как в раю. Великое изречение Мендельсона «Каждый делает, как умеет» считается мудрой нормой, которую, в сущности, никто никогда не превосходит. Ошибка начинается тогда, когда хотят писать лучше, чем умеют, и поскольку это все равно не удается, то делают все же вид, будто умеют, — это и есть маска. Но и это приносит не так уж много вреда; скверно, что многих начальствующих и им подобных лиц маска на самом деле вводит в заблуждение; отсюда, возможно, и идут торжественно банкеты в Гамбурге и бреславльские дипломы; весь этот обман возможен только потому, что людям внушают, будто они пишут музыку лучше, чем те, которые на самом деле сочиняют хорошую музыку. Но и это в конечном итоге не так уж много значит, усилим выражение Мендельсона и скажем: «Вообще каждый делает что умеет и как умеет». Много ли, в сущности, зависит от ложного суждения в искусстве или от музыкального вкуса? Разве это не чистейшая ерунда по сравнению со всем тем, что у нас подделывается: продукты питания, науки, товары, общественное мнение, государственные тенденции в культуре, религиозные догмы, семена клевера и что там еще? Почему именно в музыке мы должны вдруг стать добродетельными? Когда несколько лет тому назад я разучивал с венскими вокалистами две свои оперы, первый тенор пожаловался одному из моих друзей на мои невероятные требования: целых шесть недель ему пришлось быть добродетельным и все как следует выполнять, но в то же время он знает, что, как только я уеду, он сможет существовать за счет обычного оперного порока — неряшливости. Этот художник был прав, считая добродетель смешной претензией. Если бы радость наших композиторов по поводу видимости их великолепия, целомудрия и родства с Моцартом и Бетховеном достигалась без побуждения причинять зло другим, то им можно было бы все дозволить; да даже и это не так уж много решало бы, потому что личный ущерб, таким образом нанесенный, возместим. Но в результате того, что ничтожное считается подлинным, доводится до идиотизма все, что у нас есть: школа, преподавание, академия и т. п., потому что гибнет естественное восприятие и дарования подрастающего поколения направляют по ложному пути; нам надлежит принять это как наказание за нашу лень и наше бессилие, в которых мы с удовольствием пребываем. Но за все это мы еще заплатим: к тому времени, когда мы одумаемся, то есть когда убедимся, что мы, немцы, кое-что собою представляем, у нас уже ничего не будет, и это, откровенно говоря, досадно!
О том, что в какой-то мере было затронуто в заключение, — об этической стороне нашего сочинительства стихов и музыки на сегодня сказано достаточно. Мне приятно думать, что, продолжив это обсуждение, можно будет перейти к той сфере обоих видов искусства, где, поскольку мы столкнемся здесь с благородными умами и большими талантами, мы будем говорить о недостатках жанра, но отнюдь не о пронырливости и подлогах.
(1) Статьей «О сущности немецкой музыки» (первоначальное название — «De la musique allemande») открывался цикл статей Вагнера в парижской «Газетт мюзикаль», которую выпускал нотный издатель Морис Шлезингер. Цели и смысл своего сотрудничества в «Газетт мюзикаль» Вагнер исчерпывающим образом охарактеризовал в «Обращении к моим друзьям». Статья была напечатана 12 июля 1840 года и встречена в романских странах настолько тепло, что два года спустя ее перепечатала миланская «Гадзетта музикале». На немецком языке она впервые появилась в берлинской музыкальной газете «Эхо» (№ 23 за 1855 год).
Впоследствии для первого тома собрания сочинений Вагнер объединил написанные для Шлезингера статьи в цикл «Немецкий музыкант в Париже», отступив от хронологического порядка. Часть статей перевела с французского Козима Вагнер.
(2) Оркестр Общества концертов консерватории был организован в Париже в 1828 году. Его первый директор и дирижер — Франсуа Антуан Габенек. За год до опубликования статьи Вагнер был поражен исполнением этим оркестром Девятой симфонии Бетховена, дотоле слышанной им лишь в неудовлетворительном, по его мнению, исполнении оркестра Гевандхауза.
(3) Мотет — один из основных жанров многоголосной хоровой музыки, появившихся уже в средние века. И.С. Баху принадлежат шесть котетов, среди них четыре восьмиголосных, исполняющихся двумя хорами.
(4) Музыка страстей, принадлежащая почти исключительно… Баху… — жанр страстей возник значительно раньше И.С. Баха. Первые анонимные страсти, приближающиеся к мотету, появились в конце XV века первые немецкие страсти созданы в середине XVI века Иоганнесом Вальтером (1496–1570). Одновременно с Бахом страсти писали Кайзер, Гендель, Телеман, Маттезон и другие.
(5) Опера со времени своего появления в Италии… — Итальянская опера возникла во Флоренции в конце XVI столетия. Первые оперы: «Дафна» (1597–1598, не сохранилась) и «Эвридика» Я. Пери (1600), «Эвридика» Дж. Каччини.
(6) …немало немцев… завоевывали первые места и в этом жанре… — Например, Гендель, Телеман Глюк.
(7) Его первые оперы были написаны на итальянском языке… — Первая опера Моцарта «Аполлон и Гиацинт» сочинена на латинский текст; на итальянском языке написаны «Мнимая простушка», «Миридат», театрализованная серенада «Асканий в Альбе», «Луций Сулла», «Мнимая садовница», «Король-пастух», «Идоменей»; в зрелые годы Моцарт продолжал писать оперы на итальянские тексты: «Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Все они таковы» и другие.
(8) …в Германии стали писать оперы на немецком языке. — Первые оперы на немецком языке возникли раньше. 1678–1738 — годы расцвета немецкой оперы в Гамбурге; в Гамбургском театре широко ставились оперы из народной жизни на южно-немецком диалекте с вкраплениями литературного немецкого языка, а также итальянского и французского языков. Наиболее выдающийся композитор Гамбургской оперы — Рейнгардт Кайзер.
(9) Немецкий зингшпиль — немецкая комическая опера, в которой музыкальные номера чередуются с диалогами. Зингшпили писали И. Г. Штандфус, К. Диттерсдорф, И. Умлауф, И. Гайдн, И. А. Хиллер («Деревенский цирюльник»).
(10) Первую из своих комических опер на немецком языке «Бастьен и Бастьенна» Моцарт написал в возрасте тринадцати лет; затем он обратился к жанру зингшпиля в «Заиде» (1779) и в «Похищении из сераля» (1782). В «Волшебной флейте» (1791), развивая традиции зингшпиля, Моцарт по-новому трактует этот национальный жанр. В таком смысле Вагнер и называет «Волшебную флейту» первой большой немецкой оперой.
(11) Автор либретто… — Либреттист «Волшебной флейты» — Эмануэль Шиканедер (1751–1812) был одновременно и антрепренером и актером, исполнял на премьере оперы роль Папагено. В афише к первому представлению он позаботился о том, чтобы его роль не была умалена. После смерти Моцарта Шиканедер извлек из оперы немалые деньги. В 1793 году одна из берлинских газет писала; «Прекрасная музыка Моцарта была так изнасилована в театре Шиканедера, что просто хотелось убежать от жалости».
(12) Винтер Петер фон (1754–1825) — немецкий композитор, автор оперы «Прерванное жертвоприношение» (1796); Вейгль Иозеф (1766–1846) — австрийский композитор, автор опер «Тщетная предосторожность» (1782), «Швейцарское семейство» (1809).
(13) «Эврианта» — героико-романтическая опера Вебера (поставлена в 1823 году) на сюжет французской новеллы XIII века. «История Жерара де Невер и прекрасной и добродетельной Эврианты»; сказочная опера «Оберон, или Клятва короля эльфов» по поэме Виланда была написана по заказу лондонского театра «Ковент-Гарден» и исполнена в год смерти Вебера под его управлением.
