Работа вышла в 1850 году в издательстве Виганда со снятым впоследствии посвящением Людвигу Фейербаху. Это посвящение вызвало полемику среди исследователей Вагнера. Одни из них отмечали «решающее влияние» Фейербаха на Вагнера; другие вообще отрицали это влияние. Глазенап, например, доказывал, что в 1849 году Вагнер почти не был знаком с сочинениями Фейербаха, из которых он, по собственному признанию в одном из писем, прочел лишь третий том, и что можно говорить лишь о первичном импульсе к созданию работы, так как художественные идеи Вагнера были чужды Фейербаху. Однако влияние Фейербаха на Вагнера невозможно отрицать, поскольку в своих эстетических построениях Вагнер берет исходным пунктом чувственного, земного человека во всем богатстве его физических и духовных потребностей. Идеал Вагнера, как и Фейербаха, — человек, вернувшийся к своей собственной сущности, гармонически развивающийся в согласии с природой.
(45) …«car tel est notre plaisir» («потому что так нам нравится») — формула королевского указа, установленная Людовиком XIV в 1742 году.
(46) …искусству Еврипида… — В трагедиях Еврипида роль хора по сравнению с трагедиями Эсхила невелика и формальна.
(47) …Бетховен в своей симфонии cmoll… — Имеется в виду Пятая симфония (ор. 67).
(48) …заключил он счастливый союз с природой… — Имеется в виду Шестая симфония (ор. 68) — «Пасторальная».
(49) Симфония Adur — Седьмая симфония (ор. 92).
(50) …Бетховен увенчал свое творение. — Имеется в виду хоровой финал Девятой симфонии (ор. 125), написанный на слова оды Шиллера «К радости».
(51) Новый жанр, «симфония с хорами»… — С момента создания Девятой симфонии Бетховена по 1849 год, когда была закончена статья Вагнера, в жанре «симфонии с хорами» были написаны «драматическая симфония» для солистов, хора и оркестра «Ромео и Джульетта» Берлиоза (1839), программная ода-симфония (с хором и чтецом) «Пустыня» французского композитора Фелисьена Давида (1844).
(52) …поэмы Гомера… результат критического редакционного отбора… — Первая запись поэм Гомера была произведена в Афинах в VI веке до н. э. при тиране Писистрате.
(53) Теспид (VI век до н. э.) — афинский поэт, родоначальник аттической трагедии; первым выделил из хора актера и поставил в 534 году до н. э. первую трагедию. По преданию, сохраненному многими античными авторами, но, очевидно, недостоверному, сценой ему служила повозка.
(54) …прогнал унылых сыновей… — Точнее, сына Писистрата Гиппия, в 510 году до н. э. Другой сын Писистрата, Гиппарх, был еще раньше убит заговорщиками.
(55) …по повелению александрийского двора… — В Александрии по инициативе греческой династий Птоломеев была создана в святилище муз — Музее — величайшая в мире библиотека, где в III — II веках до н. э. работали крупнейшие филологи древности — Зенодот, Аристофан Византийский, Аристарх и другие.
(56) …Гете… насчитал всего четыре счастливые недели… — Гете говорил Эккерману: «Я не хочу жаловаться и бранить ход моей жизни. Но, в сущности, она вся протекала в тяжком труде, в работе, и я могу сказать, что за семьдесят пять лет у меня не было и четырех недель настоящего благополучия» («Разговоры с Гете», 27 января 1824 года).
(57) …иффландовской мещанской задушевности… — Иффланд Август Вильгельм (1759–1814) — немецкий драматург и актер, автор сентиментально-назидательных мещанских драм.
(58) Додана — местность в Эпире с оракулом Зевса; предсказания там давались по шелесту листьев священного дуба.
(59) Орфики — участники мистериального культа Орфея, вобравшего в себя многие, мистические элементы. Под названием «орфических гимнов» сохранилось некоторое количество стихотворных текстов мистического характера.
(60) …Плутус, бог богатства… — Впервые упоминается у Гесиода. Был и в классическую эпоху популярен в народных культах.
(61) …бедный сын пастуха — Иосиф (Бытие, 41).
(62) Сюжет, излагаемый далее Вагнером, разрабатывался им одновременно с написанием этой работы как либретто для оперы, оставшееся незавершенным.
(63) Книга написана осенью 1850 — зимой 1851 года. В ходе работы ее замысел претерпел существенные изменения. Еще 20 сентября Вагнер сообщает своему другу, издателю берлинской «Нейе цейтшрифт фюр музик» Улигу, что собирается написать «довольно большую статью о современной опере» в ежегодном дополнении к брокгаузовскому энциклопедическому словарю. В дальнейшем раздумья о современной опере приводят Вагнера к мысли написать большую книгу «О сущности оперы». Исходным пунктом анализа сущности оперы должна была быть характеристика современного положения драматической поэзии.
В декабре Вагнер целиком сосредоточивается на книге и в середине месяца оканчивает вторую часть ее. В это время он уже дает работе новое название: «Опера и драма». Весь декабрь, январь и часть февраля Вагнер посвящает исключительно писанию, отложив на весну все свои музыкальные замыслы. Вечерами он читает отрывки своим цюрихским друзьям, среди которых много эмигрантов: Георг Гервег, Адольф Колачек, издатель штутгартского «Дейче монатсшрифт фюр политик», и другие.
20 января Вагнер высылает Улигу переписанную набело первую часть «Оперы и драмы», 2 февраля — вторую часть, 16 февраля — третью. Пока тянулись долгие переговоры с лейпцигским издателем Вебером, так и не согласившимся заплатить Вагнеру требуемые 60 луидоров, Колачек напечатал в мартовском и майском номерах своего журнала отрывки из второй части под общим заголовком «О современной драматической поэзии». В сентябре 1851 года «Опера и драма» вышла в трех томах в издательстве Вебера с издательской пометой «1852 год».
Русский текст печатается по изданию: Рихард Вагнер. Опера и драма. М., 1906. Произведенные в тексте сокращения помечены знаком <…>.
(64) …знаменитейшего из современных оперных композиторов… — Мейербера.
(65) «Наше время» — ежегодное дополнение к «Энциклопедическому словарю» Брокгауза. Статья «Современная опера» напечатана анонимно. Исследователи Вагнера полагают, что ее написал мюнхенский историк и музыкальный писатель Вильгельм Генрих Риль (1823–1897).
(66) …революция Глюка… — Начиная с 1763 года, когда появилась первая опера Глюка, написанная совместно с либреттистом Кальцабиджи, «Орфей и Эвридика», Глюк выдвигал новые требования к опере, излагая их прежде всего в предисловиях к своим партитурам. Главная задача Глюка — подчинение всей оперы основной драматической идее, объединяющей все произведение; отсюда — новые формальные требования: отказ от строгого разделения арии и речитатива ради создания единой драматической сцены и т. д. Однако в своем творчестве Глюк не сумел до конца провести в жизнь постулированные им принципы.
(67) Керубини Луиджи (1760–1842) — итальянский композитор, работавший начиная с эпохи Французской революции в Париже. В написанных в этот период операх, особенно в «Медее» и в «Водоносе», он широко использовал новые симфонические принципы музыкального развития и благодаря этому достиг больших высот музыкально-драматической выразительности.
(68) Мегюль Этьенн Никола (1763–1817) — французский композитор; в молодости под влиянием знакомства с Глюком обратился к опере; в эпоху революции играл активную роль в организации новых форм музыкальной жизни. В своих операх руководствовался принципами «простоты и величия» и немало сделал для повышения драматической выразительности оперной музыки.
(69) Спонтини Гаспаро (1774–1851) — итальянский композитор, долгие годы работавший во Франции и Германии. Его оперное творчество послужило одним из связующих звеньев между операми Глюка и французской большой оперой. Вагнер лично знал Спонтини, испытал его влияние, заметное прежде всего в «Риенци». Сразу же после окончания «Оперы и драмы» Вагнер написал воспоминания о Спонтини.
(70) …меч Александра… — Имеется в виду легенда о запутанном узде, который царь малоазиатского города Гордия предлагал распутать всем приезжим. Никто не мог этого сделать, пока Александр Македонский не разрубил гордиев узел своим мечом.
(71) …высокий покровитель князь Меттерних… — Венский «Кернтнертор-театр», где по приглашению антрепренера Барбайя в 1821–1823 годах давал спектакли Россини, с шумным успехом ставивший там спои оперы, находился под особым покровительством императорского двора и лично Меттерниха.
(72) …Россини счел уместным засвидетельствовать свое почтение… — Россини всю жизнь благоговел перед гением Бетховена. Впоследствии он вспоминал: «Во время моего пребывания в Вене я был представлен Бетховену… Но из-за его глухоты и моего незнания немецкого языка беседа между нами была невозможна. Я рад тому, что смог хотя бы увидеть его».
