Согласитесь, читатель, что, хотя никому из нас никогда не снился именно такой кошмар, мы безоговорочно верим в его достоверность. Происходит это, скорее всего, потому, что в тексте Пелевина и, в частности, в этом описании заложены важнейшие элементы «магической формулы» кошмара, его секреты, скрытые покровом ночи. Взять хотя бы то, как полноценный кошмар соткался из счастливого сна — исполнения желаний. В тот момент, когда герой, как и читатель, ожидает катарсиса, счастливой развязки, когда он, наконец, падает в УРАЛ — Условную Реку Абсолютной Любви, — светлая греза сменяется безобразным кошмаром. Как многим из нас, подобно многим литературным героям, доводилось переживать такое потрясение!
Почему это происходит? Что творится в нашем сознании, в сознании спящего, когда счастливый сон превращается в кошмар? Почему и в грезах Петьки, и в наших собственных снах грезы так часто оборачиваются кошмаром? Где пролегает та роковая грань, за которой гармония сменяется ужасом?
«Плохие новости» приходят в тот момент, когда в сознании сновидца возникает точка, приковывающая его внимание, — начало потока, к которому он безрассудно устремляется. Пристальное всматривание, вглядывание в пустоту предваряет галлюцинации, болезненные видения, что хорошо известно и писателям, и даже некоторым психологам. Случайно ли Поприщин, а позднее его литературные потомки господин Голядкин и Иван Карамазов, а также их дальний родственник Иванушка Бездомный, как, собственно, и многие другие герои, постоянно щурятся, вглядываются, всматриваются в пустоту прежде, чем увидеть черта или монстра?
Он сидел на диване и чувствовал головокружение. Он чувствовал, что болен и бессилен. Стал было засыпать, но в беспокойстве встал и прошелся по комнате, чтобы прогнать сон. Минутами мерещилось ему, что как будто он бредит. Но не болезнь занимала его всего более; усевшись опять, он начал изредка оглядываться кругом, как будто что-то высматривая. Так было несколько раз. Наконец взгляд его пристально направился в одну точку. Иван усмехнулся, но краска гнева залила его лицо. Он долго сидел на своем месте, крепко подперев обеими руками голову и все-таки кося глазами на прежнюю точку, на стоявший у противоположной стены диван. Его видимо что-то там раздражало, какой-то предмет, беспокоило, мучило. (…) Итак, он сидел теперь, почти сознавая сам, что в бреду, и, как уже и сказал я, упорно приглядывался к какому-то предмету у противоположной стены на диване. Там вдруг оказался сидящим некто, бог знает как вошедший, потому что его еще не было в комнате, когда Иван Федорович, возвратясь от Смердякова, вступил в нее [146].
Хотя, конечно, это был вовсе не господин, а черт, точнее — кошмар Ивана Федоровича Карамазова. (Мы пока оставим в стороне вопрос об отличие кошмара от безумия и вернемся к нему позже.)
Направленное внимание — интенциональность сознания спящего, как сказали бы феноменологи, если бы их интересовали кошмары, — превращается в порождающий кошмар источник. Сосредоточенное всматривание, вглядывание в пустоту, в неясную точку на горизонте, в полоску света ввергает сновидца в оцепенение. Герой Пелевина тоже переживает рождение кошмара из точки концентрации внимания, из пустоты:
Укол, несомненно, продолжал действовать — со мной происходило то же, что и в ванной. Я не был способен воспринимать реальность в ее полноте. Элементы окружающего мира появлялись в тот момент, когда на них падал мой взгляд, и у меня росло головокружительное чувство, что именно мой взгляд и создает их [147].
Усилие сознания — или бессилие не концентрироваться? — образует смысловой центр кошмара, его завязку. Вспомним гипнотизирующую роль полоски света, видную сквозь щели ширм в «Портрете» Гоголя.
Магическая точка пустоты обладает еще одним любопытным свойством: стоит ей возникнуть, как в образованном ею центре все приходит в движение. Она становится эпицентром кошмара и центром воронки, засасывающей спящего. Вокруг нее организуются образы, воспоминания о событиях, обрывки фраз, отголоски звуков. Точка образует, как выразились бы физики, горизонт событий кошмара, притягивая к себе все, что раньше никак не было связано с ней:
(…) так бывает во сне, когда ум, брошенный в водоворот фантастических видений, подобно магниту притягивает какую-нибудь знакомую по дневному миру деталь и отдает ей все внимание, превращая самый запутанный кошмар в подобие ежедневной рутины [148].
Завороженный загадочной точкой, как шариком гипнотизера, сновидец погружается в кошмар, покидая пространство счастливого сна. Стоило только сновидцу увидеть «место, где начинался поток», и, кружась в засасывающей воронке, он устремился со все возрастающей скоростью к катастрофе.
Точка может разрастись до огромных размеров, а ее притяжение — увеличится и стать непреодолимым:
А теперь Сердюк (…) поплыл в бескачественной пустоте и чувствовал, что движется к чему-то огромному, излучающему нестерпимый жар. Самым ужасным было то, что это огромное и пышущее огнем приближалось к нему со спины, и никакой возможности увидеть, что это такое на самом деле, не было. Ощущение было невыносимым, и Сердюк стал лихорадочно искать ту точку, где остался весь знакомый ему мир. (…) Долгое время после этого не было ничего вообще — так что даже неверно говорить, что долгое время, потому что времени тоже не было. А потом послышались кашель, скрип каких-то половиц… [149]
Магическая точка играет в кошмарах Пелевина еще одну важную роль: она оказывается идеальным мостом, через который читатель переправляется, сам того не подозревая, из одного кошмара в другой.
Как только тебя охватывает поток сновидения, ты сам становишься их частью, потому что в этом потоке все относительно, все движется, и нет ничего такого, за что можно было бы ухватиться. Когда тебя засасывает в водоворот, ты этого не понимаешь потому, что сам движешься вместе с водой, и она кажется неподвижной. Так во сне появляется ощущение реальности [150].
Бешеное вращение воронки кошмара перекликается с другими художественными приемами, которыми пользуется Пелевин. Ощущение кружения — вот эффект, которого добивается Пелевин, а дежавю — опыт, который он заставляет пережить читателя. Роман изобилует повторами, будь то поразивший Петьку в сумасшедшем доме рисунок «Битвы на станции Лозовая», эксцентрические сцены в кафе «Музыкальная табакерка» или образ снежинок, с которыми герой сравнивает себя в самые драматические моменты своей жизни [151]. Вся композиция романа заключена в круг, образует рондо. Описание заснеженного Тверского бульвара в последней фразе романа дословно повторяет первую фразу [152]. Один и тот же «невыразимо угнетающий двор», проходом сквозь который начинаются странствия героя в 1918 г., становится и последней деталью московского пейзажа 90-х, которую мы увидим глазами Петьки [153]. Между ними есть лишь одно, не бросающееся в глаза отличие: пропавшее — выпавшее из памяти? — столетье.
Дежавю, стирающее грань между началом и концом текста и между описанными в нем кошмарами, должно окончательно снять вопрос об «экстралингвистической реальности», лежащей за пределами романа, полностью замкнув повествование на себе самом, — таково постмодернистское прочтение романа.
Однако значение дежавю этим вовсе не исчерпывается. У него есть и другая важная роль — и в романе Пелевина, и в кошмаре. Классиком изображения замкнутого круга дежавю, однако, следует признать вовсе не постмодерниста Пелевина и даже не живописателя кошмара Ф.М. Достоевского, но столпа реалистического метода, Л.Н. Толстого, в чьих произведениях этот прием, как мы увидим ниже, неожиданно получил свое полное развитие.
Инфернальная фуга Моцарта
Любители готического романа, конечно, знают, насколько важную роль в нем играет музыка. Речь идет не о музыке вообще, но об особенной, инфернальной музыке. Она завораживающе прекрасна, но раздается будто из-под земли, и слышна она только тому, кому она адресована, только тому, кому она подает знак, — герою, обреченному на скорую, неминуемую и загадочную гибель. Мотив инфернальной музыки пережил готический роман и заново обрел свое место в современной прозе, став верным спутником ее кошмаров и чудовищ.
Убийство тоже способно заставить зазвучать инфернальную музыку на страницах современных романов. Так, Петька, только что задушив своего приятеля, сел к роялю «и стал тихо наигрывать из Моцарта, свою любимую фугу фа минор, всегда заставлявшую меня жалеть, что у меня нет тех четырех рук…» [154]. Эта фуга Моцарта превращается в лейтмотив кошмаров романа. В следующий раз герой слышит ее по радио в сумасшедшем доме, в исполнении группы «Воспаление придатков»: «Заиграла дикая музыка, похожая на завывание метели в тюремной трубе» [155]. Та же фуга — тема нового кошмара Петьки, который, проснувшись после кошмара постсоветской психбольницы в революционной Москве, в квартире, где остался лежать труп задушенного приятеля, снова слышит ее, но уже в исполнении Чапаева [156]. Похоже, что эта вещь Моцарта помогает поддерживать единство рассказа, является его постоянным и неизменным ключом. Ведь ничто не свидетельствует в пользу неизменности идентичности рассказчика, — мы даже не можем утверждать, что есть только один Петька.
