25
См. о мнимости дифференциации в изделиях, поставляемых индустрией консьюмеристскому обществу: Бодрийяр Ж.Общество потребления. Его мифы и структуры.М., 2006.
В потребительской социокультуре, провозглашал Абрахам Моль, каждому должен быть предоставлен доступ и к произведениям искусства, так что музеализация здесь будет руководствоваться «принципом китча» (см. рус. перев.: Моль А.Художественная футурология. К роли китча в социальноэстетическом развитии[1971] //Культура и массовая коммуникация / Под ред. В.Ю. Борева и др. М., 1986. С. 259–297).
Ср. подробный анализ названного фольклорного текста: Топоров В.Н.К интерпретации былины «Путешествие Вавилы со скоморохами»: мифологические истоки и историческая подкладка//Балтославянские исследования 1983/ Под ред. Вяч.Вс. Иванова. М., 1984. С. 148–164.
У Савченко вообще отсутствуют машины, замечает Наташа ДрубекМайер в статье «Звукомонтаж в фильме “Гармонь” (1934) Игоря Савченко» (Die Welt der Slaven.2009.Bd. LIV-2.S. 314).
Кремлевский кинотеатр 1928–1953. Документы/ Сост. К.М. Андерсон, Л.В. Максименков и др. М., 2005. С. 932–934. Видимо, Сталин не читал утопического манифеста «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), откуда и перекочевали в «Гармонь» «хороводы», которым Вячеслав Иванов предназначил покрыть собой всю страну.
О неспособности глупцов к самосознанию см. подробно: Смирнов И.П.Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.С. 294–304.
Musil R.Gesammelte Werke.Bd. 8.«Essays und Reden». Reinbek;Hamburg, 1978.S.1278 ff.
Cтоит заметить, что глупость была «оэкранена» в 1930-е годы и в Голливуде, например, в фарсах Стэна Лаурела и Оливера Харди, но эти кинокомедии, вразрез с соцреалистическими, не покушались на то, чтобы снабдить ее сакральным значением.
К пародийной десакрализации культуры ср. особенно: Agamben G.Profanierungen.Frankfurta.M., 2005.
В книге «О новом» (Über das Neue.VersucheinerKulturökonomie. München; Wien, 1992) Борис Гройс концептуализовал социокультурную историю как повторяющийся обмен между священным и мирским, представив ее тем самым, если судить объективно, в виде неизбывности китча (см.: Гройс Б.Утопия и обмен.М., 1993. С. 113–244).
В противоположность тому теолог Рихард Эгентер считал китч следствием грехопадения (Egenter R.Kitsch und Christenleben. Ettal, 1950). Богословие, безоговорочно разделяющее священное и мирское, не в силах адекватно подступиться к китчу, как раз смешивающему то и другое.
Мне не удалось обнаружить скольконибудь бросающихся в глаза соприкосновений в видеоряде двух фильмов, родство которых имеет не изобразительный, а семантический характер; оно было сообщено ленте Столпера и Иванова, скорее всего, сценарием (первоначально пьесой) Константина Симонова, который, по предположению, познакомился с «Концертом по заявкам» в период пакта о дележе Европы, заключенного между сталинской Россией и гитлеровской Германией.
Пропаганда «третьего рейха» квалифицировала «Концерт…» предикатом «staatpolitisch wertvoll […] volkstümlich wertvoll» (цит. по:Кино тоталитарной эпохи / Filme der totalitären Epoche.1933–1945 //Подред.М. Туровской. М., 1989.С. 43).
Ср.: Killy W.Оp. cit.S. 44 ff.
Hansen-Löve A.A.Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive.I Band: Diabolischer Symbolismus.Wien, 1989.
О китче как поведенческом стиле см. также: Giesz L.Оp. cit.S. 41–42.
Между тем, для Ламарка, на которого равнялся Лысенко, релевантным в природе было не только наружное, хотя бы он и трактовал ее скрытую сторону мифогипотетически, думая, что специализация органов в зависимости от среды и их совершенствование обеспечиваются у животных «движением внутренней жидкости».
В этом отношении кинокитч Журавлева перекликается с «опытами» Ольги Лепешинской, тщившейся доказать, что между живым и мертвым нет разрыва (о ее учении см. подробно: Djomin M.The Birth of Life Out of the Spirit of Soviet Science, or the Case of Ol'ga Lepeshinskaja//StudiesinSlavicCulturesVI:StalinistCulture. Pittsburgh:UniversityofPittsburghPress, 2007.Р. 107–122).
Об организации эстетически маркированных параллелизмов см. подробно: Смирнов И.П.На пути к теории литературы.Amsterdam, 1987.
В пейоративном тоне апокалиптичность литературы обсуждал Фрэнк Кермоуд, вряд ли подозревавший, что его предшественником был Владимир Соловьев:KermodeF.TheSensofanEnding.Studies in the Theory of Fiction.NewYork, 1967.
Бартон заложил традицию – в ее русле Мишель Хазанавичус поставил фильм «Артист» (2011), который рассказывает уже не о фактическом, а о фиктивном герое кинокитча, впрочем, вобравшем в свою биографию жизненные истории хорошо известных звезд немого экрана (Дугласа Фэрбенкса, Рудольфа Валентино, Ивана Мозжухина, Чарли Чаплина). Интересно, что «Артист» эстетизирует техническое несовершенство, переводя «трэш» в мотивированный изображаемым материалом художественный прием: по большей части фильм Хазанавичуса беззвучен. Не менее любопытным в контексте моей статьи представляется и то обстоятельство, что Хазанавичус учитывает в картине о прошлом мирового кинематографа возникновение в эпоху авангарда метакитчевых лент: в начальных кадрах «Артист» цитирует «Поцелуй Мэри Пикфорд» (будущая голливудская дива Пеппи Миллер вырывается из толпы поклонников Жоржа Валентино и бросается на шею прославленному актеру). Между лентами Бартона и Хазанавичуса существует и одно серьезное различие: «Артист» центрирован на кризисе китчевого героя, наступившем после изобретения звукового кино, что отбрасывает соответствующий рефлекс также на постмодернистский метакитч, который здесь не только канонизируется, но и деканонизируется. В том же ряду исследовательского метакитча стоит и картина Мартина Скорсезе «Хранитель времени» («Hugo», 2011), посвященная кинотворчеству Мельеса.
Именно так советская социокультура была осмыслена в: Boym S.Common Places.Mythologies of Everyday Life inRussia.Cambridge,Mass.;London, 1994.
Быть может, самый разительный случай такого рода катабазиса – одержимость Горького в первой половине 1930-х годов правкой рукописей писателей из народной среды. См. подробно: Липтак Т.О становлении соцреализма: Максим Горький и начинающие писатели в 1930-х гг.Konstanz, 2012 (typoskript).
Flusser V.Gespräch, Gerede, Kitsch. Zum Problem des unvollkommenen Informationskonsum// Bollmann S., Flusser S. (Hrsg.).V.F. Schriften. Bd. 2.Bensheim;Düsseldorf, 1993. S. 224–237.Обобхождениипостмодернизмасотбросамисм.подробно:СмирновИ.П.Социософияреволюции.СПб., 2004.С. 147–161.
Гройс Б.Попвкус// Он же.Комментарии к искусству.М., 2003. С. 225–238.
Контрадикторно искусству противостоит минусискусство – иконоклазм в разных своих манифестациях, будь то запрет на формализм, на политическую и антирелигиозную сатиру, на порнографию и так далее.
Подробнее о трансисторичности романа см.: И. П. Смирнов. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров. СПб., 2008. С. 174—239.
Ю. Олеша. Повести и рассказы. М. 1965. С. 32. В дальнейшем указания на страницы этого издания — в тексте статьи.
А. Крученых. Апокалипсис в русской литературе. М., 1923.С. 43.
Reinhard Lauer. Zur Gestalt Ivan BabiУevs in OleУasZavist▒. // Die Welt der Slaven.1962. Heft 2. S. 46—47 (45—54).
Не исключено также, что немецкий язык, которым свободно владеет Андрей, подразумевает германофильство большевистского вождя. Но этот признак ассоциирует герояпрактика, лишенного, по словам Кавалерова, воображения, и с гончаровским Штольцем, в чем не приходится сомневаться, если учесть, что Андрей противопоставлен братуидеалисту, наследнику Обломовa.
См.также: Kazimiera Ingdahl. The Artist and the Creative Akt. A Study of Jurij OleУa’s Novel Zavist▒. Stockholm, 1984. P. 97.
Ф.М.Достоевский.Полное cобрание cочинений. В 30 т. Т. 25. Л., 1983. С. 115.
