Ознакомительная версия.
Мы можем наблюдать это на примере фильма Тарковского «Зеркало», где идут один за другим на первый взгляд совершенно лишенные смысла и какой-либо осмысленной последовательности эпизоды, никак или почти никак не связанные друг с другом. Так, эпизод исцеления заикающегося юноши женщиной-психотерапевтом – пролог к фильму – как будто вообще не имеет отношения к дальнейшему действию. Потом идет эпизод, в котором мать сидит на изгороди, и к ней подходит прохожий, и между ними происходит какой-то бесполезный и ненужный разговор, потом прохожий уходит, чтобы никогда больше не появиться в фильме. Зачем дан этот эпизод с точки зрения поверхностной «сознательной» нарративной логики – совершенно непонятно. Далее следует эпизод в типографии, где мать думает, что пропустила страшную опечатку (очевидно, вместо «Сталин» – «Сралин»). Этот эпизод заканчивается совершено непонятной и нелогичной истерикой подруги матери Лизы, которая сравнивает ее (совершенно как будто безосновательно) с Марьей Тимофеевной Лебядкиной. Далее следует эпизод бытового разговора героя и его жены – совершенно беспредметного. Потом появляется неизвестно откуда взявшаяся дама и заставляет сына героя Игната читать письмо Чаадаева Пушкину. Далее следует никак не связанный действием эпизод с контуженным военруком. И так продолжается весь фильм.
Тем не менее, если принять законы бессознательной наррации, «Зеркало» воспринимается нами как супершедевр. И шедевром представляется каждый его эпизод и каждый кадр. В чем тут дело? В том, что диегезис фильма построен не из целостных объектов, а из психотических осколков травмированной памяти героя. Чем же она травмирована? Можно сказать так: психотической тотальной неуспешностью его жизни.
Обратим внимание на то, что каждый из перечисленных эпизодов (кроме пролога – исцеления заикающегося юноши) представляет собой неуспешный речевой акт, патологическую неудачную проективную идентификацию. Уже само появление прохожего – «коммуникативная неудача», потому что он приходит вместо ожидаемого отца. Попытка прохожего соблазнить мать неудачна. Попытка матери найти страшную опечатку тоже неудачна. Разговор между героем и женой свидетельствует только о том, что они давно перестали понимать друг друга. В эпизоде с чтением письма Пушкина мальчик явно не понимает того, что он читает. Дальше появляется его бабушка (постаревшая мать героя), и он не узнает ее, а она его. Тем не менее, если вчувствоваться в логику этого бессознательного нарратива, то можно будет понять каждый его эпизод как осмысленный и связанный с другими эпизодами.
Что же конкретно происходит в этом фильме? Начнем с пролога. Исцеление заикающегося юноши женщиной-психотерапевтом есть не что иное как инициация человека к жизни. В конце эпизода юноша отчетливо произносит слова: «Я могу говорить». Человек – говорящее животное. Поэтому происходит как бы второе рождение этого юноши как полноценного человека. Отметим, что этот эпизод дан как просматриваемый Игнатом (сыном главного героя) по телевизору, т. е. это в определенном смысле его инициация. Телевизионный экран – разновидность зеркала в широком смысле. Таким образом, в этом эпизоде происходит подключение Игната к зеркалу его индивидуального бессознательного, которое, по словам Лакана, «структурировано как язык». Поэтому так важна тема говорения.
Эта первая инициация, посвящение в индивидуальное бессознательное, рифмуется со второй инициацией, эпизодом, в котором Игнат запинающимся голосом (отсылка к заикающемуся юноше из пролога) читает письмо Пушкина Чаадаеву о судьбах России. Здесь происходит подключение Игната к большому зеркалу коллективного бессознательного – метаисторической проблематике фильма Тарковского. Таким образом бессознательное Игната полностью укомплектовывается[28].
Два этих эпизода успешной инициации Игната к жизни контрастируют с эпизодом неуспешной инициации к смерти его отца Алексея в детстве (Алексея в детстве играет тот же актер, что и Игната), когда мать приводит его в лесную «избушку без окон без дверей» (эквивалент «лесного мужского дома» в архаическом обряде инициации) к «бабе Яге» (по Проппу олицетворяющей смерть), богатой женщине, которой мать хочет продать серьги. Прежде чем получить деньги, она должна совершить обряд отрубания головы петуха, что она и делает, но после этого они с сыном в ужасе уходят, не взяв денег. Таким образом, герой не проходит инициацию к смерти.
Но не проходит он и инициации к жизни, субститутом которой является эпизод с прохожим. В чем смысл этого эпизода? Прохожий пытается соблазнить мать на глазах спящих в гамаке ее маленьких детей. Это ничто иное как вариант фрейдовской первосцены (основы будущего эдипова комплекса), когда маленький ребенок в полусне наблюдает секс родителей, который он понимает как насилие отца над матерью, откуда и рождается его Эдипова ненависть к отцу. Но соблазнения не происходит, и вместо отца выступает незнакомый мужчина, т. е. герой не проходит и эту инициацию.
Следовательно, можно сделать вывод, что в определенном смысле главного героя «Зеркала» не существует (поэтому мы его и не видим в фильме). Этот ребенок так и не родился. Он остался фантазмом, нарциссическим расширением матери, которая мистическим образом родила сразу внука Игната. Недаром в финале фильма старуха-мать идет по лесу с маленьким сыном.
Подключая метаисторический контекст фильма, можно сказать, что это история о нерожденном Спасителе (России?). Эта гипотеза дешифрует финал эпизода в типографии, когда подруга матери Лиза называет ее Марьей Тимофеевной Лебядкиной. Кто такая Лебядкина в «Бесах» Достоевского? По реконструкции русского поэта-символиста Вячеслава Иванова, это Богородица Мать Сыра Земля, которая не может родить Спасителя, так как окружена бесами. Недаром завершение эпизода происходит под музыку Перголези «Stabat mater dolorosa» («Стояла Мать скорбящая»). Бесы в данном случае – Сталин и другие представители империи зла, большевистского ада (эпизод заканчивается тем, что Лиза, кривляясь, произносит: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутилась в сумрачном лесу» (начало дантовского «Ада»). Тема Лебядкиных и бесов закрепляется тем, что Лиза – имя одной из героинь романа Достоевского, а Игнатом зовут самого капитана Лебядкина, брата Марии Тимофеевны. Мы убеждаемся, что кажущийся на уровне наивной «сознательной» феноменологии бессвязным фильм Тарковского представляет собой связный нарратив о структуре бессознательного.
Полное бессознательное содержит в себе информацию обо всех возможных мирах всех человеческих существ (а возможно, не только человеческих), или, выражаясь языком современной квантовой физики, оно содержит информацию обо всем мультиверсе.
Однако сознание конкретного человека отфильтровывает из этого бесконечного множества возможных миров один возможный мир и называет его действительным миром. Это и есть то, что мы обозначаем как согласованный бред.
В противоположность ему подлинный бред психически больного человека – это бессознательная наррация, т. е. наррация, затопленная полным бессознательным. Когда на психотика обрушивается полное бессознательное и затопляет его психику до краев, его психика, естественно, не справляется с этим. Бессознательная наррация обо всех возможных мирах сразу, обо всем мультиверсе, – это все равно, что карта, равная отображаемой ей реальности, она невозможна. Но поскольку у психотика почти полностью редуцировано сознание, оно не может выполнить функцию фильтра, выделяющего «действительный мир» из бессознательного мультиверса. Все возможные миры, таким образом, обрушиваются на психотика целиком.
Что происходит дальше, как с этим справляется его психика? Сначала он при помощи механизма проективной идентификации пытается отбросить все это в контейнер (в «мать» или в «психоаналитика»). Если это не получается – а это не получается, так как не существует такого контейнера, который мог бы вместить в себя весь мультиверс, – то развивается то, что мы называем подлинным бредом. Психика острого шизофреника яростно дробит свалившийся на нее бессознательный материал как попало на осколки, смешивая элементы и части констелляций из различных возможных миров, а не выстраивая один «действительный мир», как это делает «здоровая» психика. Вот почему бред, как правило, выглядит фантастичным. Что такое фантастическое? Это дизъюнктивный синтез фрагментов различных возможных миров. Именно это и представляет собой подлинный бред острого шизофреника. Его кажущийся алогизм – следствие того, что в нем присутствует иная логика, чем в согласованном бреде, во многом противоположная. В согласованном бреде нашей так называемой «реальности» господствует фундаментальный закон рефлексивности: а=а. В подлинном бреде он сменяется на закон гиперрефлексивности: а=а=b=c…= бесконечность. Поэтому, как в «Зеркале», мать – это одновременно жена и бабушка, а сын – это и отец, и внук. По этой же причине бредящий может говорить на нескольких языках сразу:
Ознакомительная версия.
