расположен слева от Судьи мира, то есть справа для зрителя. Соответственно, левая сторона картины предоставлена Небесам, что справа от Христа. Такая композиция повторяется на многих картинах со Страшным судом, и версия Босха тоже придерживается этого правила. Однако на месте мирской гармонии, где судят пробужденных мертвых перед тем, как отправить их на небеса или в ад, Босх представляет нам панораму библейского повествования с момента сотворения мира и до конца света. Изображение начинается на левой створке с момента создания Евы в начале, первородного греха в середине и изгнания из рая на заднем плане. На заднем плане показано, как в виде змея-искусителя в мир пришло зло, и изображено падение мятежных ангелов, о котором говорится в Библии. С помощью архангела Михаила, одетого в золотые одежды, Бог-отец выгоняет их из царства небесного. Отсюда начинается история жизни человечества и его хождения по мукам. Как и было предсказано, после грехопадения человечества и изгнания его из рая, хлеб будет добываться в поте лица, а женщины будут рожать в муках, жизнь на земле станет беспрерывной чередой страданий. На центральной части, где на других триптихах Страшного суда изображено Воскрешение мертвых, на картине Босха показана жуткая вселенская катастрофа, переходящая и на правую створку. На триптихе Босха в Вене спасение изображено только с краю (иллюстрация 43). В общей сложности пять душ, едва заметные в левом верхнем углу центральной части триптиха, отправляются на небеса. Тот факт, однако, что человечество может обрести спасение через Господа даже в самых нижних слоях ада, проиллюстрирован ангелом слева, который ведет одну душу в горы, невзирая на похожего на жабу монстра, который уже направил на них свой арбалет.
Эта крайне неутешительная версия библейского повествования указывает на пессимистическое отношение художника. Тем не менее, его картина — это отражение широко распространенных теологических взглядов: они включают в себя доктрину Святого Августина о предопределении и священные писания с моральными учениями, которые во времена Босха распространялись в печатных изданиях. Литература средневековой Голландии полна описаний вечного огня, ада и ожидающих грешников наказаний. Они обычно основаны на библейских рассказах о подземных огненных печах, зияющих безднах, полных серы (Откровение Иоанна Богослова 9:2 и 20:10). Помимо теологических трактатов, существует большое количество популярных трудов на эту тему. Точные описание ужасов ада и грехов можно, например, найти у Яна ван Рейсбрука и Дионисия Картузианца, а также в известной Visio Tnugdali, или «Видении Тнугдала», [201] где описываются путешествия рыцаря во сне по чистилищу и аду. В ней описаны не все семь смертных грехов, но большинство из них, а также рассказано о последующих наказаниях. [202] Рейсбрук отказывается описывать наказание за нарушение супружеской верности и даже привести пример этого: «я не буду этого делать, так как это неприлично», — пишет он. [203] Босх не отказывается изображать на центральной части знакомых обнаженных людей из «Семи смертных грехов», которые делят свои постели с монстрами. Используя все доступные стилистические средства, не всегда утонченные, Босх предлагает зрителю пройтись по созданной им панораме вины и ее искупления. Но не только теологические проблемы затрагивает художник — в его работах множество сцен и сюжетов, что могло бы заворожить придворное сообщество. Но это не значит, что, помимо развлекательного предназначения, они не преподавали никакие религиозные уроки.
Рассматривая творчество Босха со стилистической точки зрения, Гевара сравнивает его с Аристидом, художником классической эпохи, который изображает эмоции так, чтобы привлечь к себе зрителя. Теория искусства, основанная на законах риторики, была связана с выражением эмоций посредством картин, и рассматривала, возможно ли с помощью визуальных образов достичь того же эффекта, что и посредством речи. Ранее Фома Аквинский предъявил требование, чтобы картины с христианским сюжетом не только обучали людей, но и вносили свой вклад в «разжигание религиозной страсти». [204] В частности, признавалось, что картины с изображением зла оказывали на зрителя глубокое влияние, даже на тех, кто был не знаком с благодатью Божьей. Боязнь зла, изображенного на картинах, могла в них разбудить спящее желание добра, поэтому уродство дьявола нельзя было изображать так подробно. Столкновение эмоций для достижения подобного эффекта основано на модели классической риторики и сродни всеобщей цели средневековой христианской этики, которая была призвана вызвать отвращение ко злу и восхищение и желание творить добро. По старой религиозной традиции картины признавались проводником веры к Господу. Как писал Гийом Дюран в своей работе «Rationale divinorum officiorum», дух развивается намного лучше путем просмотра картины, а не через прочтение текстов. [205] Общепризнано, что при написании картин можно столкнуться с определенными препятствиями, так как существовали наиболее возвышенные религиозные чувства, которые было сложно изобразить. Что было позволено в изображении ада, было невозможно в изображении небес, согласно теории искусства. [206] Это объясняет отсутствие деталей при описании радостей на небесах. Взамен художественных деталей, зрителям предлагалось использовать свое воображение для воссоздания образа рая, что вело к особому религиозному опыту и духовному просветлению. В риторике действовало правило, что что-то, не существующее в реальности, может быть доступно воображению благодаря прямолинейности, четкому изображению и неограниченным способностям фантазии. Таким образом, теория риторики шла рука об руку с теологической идеей, что мир, управляемый Господом, невозможно описать.
Как бы ни были фантастичны его образы ада, изображая рай, Босх ограничивался картинкой божественного света, исходящего от Господа. На картине в Венеции образ вечной надежды на искупление выполнен в достаточно современном стиле (иллюстрации 44–47). [207] Он соответствует иконографическим правилам изображения тем вечных страданий и спасения. Изначальная связь между четырьмя картинами не понятна, но общий смысл не вызывает сомнений. Падение проклятых и ад изображены вместе с земным раем. Последнее, в частности, привело к спекуляциям, которые можно развеять, приписывая различные значения картине в соответствии с доктриной четырех значений текстов. В буквальном смысле картина означает точное историческое место, которое часто обозначали на картах XVII века. Аллегорически это может быть рай. В то же время пейзаж с фонтаном, похожий на сад, может относиться к Марии, матери Господа. [208] Сад можно даже рассматривать как аллегорию церкви. Фигурально сюжет может иметь отношение к душе верующего, анагогически — к божьему царству, изображенному как тоннель из света. Для зрителя того времени это были намеки на возможные толкования, возникшие из-за большого количества сюжетов у Босха. Даже современного зрителя такое отношение художника к сюжетам пленяет, что заметно в многочисленных трудах о Босхе. В любом случае мы можем
