Во вводной главе своего романа "Old Mortality" Вальтер Скотт описывает связанный с народным праздником военный смотр в Шотландии, организованный сторонниками реставрации Стюартов, как попытку восстановить феодальные учреждения, как смотр верных и провокационное разоблачение недовольных. Этот смотр происходит в романе Вальтер Скотта накануне восстания угнетенных пуритан. Вальтер Скотт с большим эпическим мастерством показывает на этом фоне все противоречия, которые вскоре будут разрешаться в кровавых боях. На смотре в гротескных сценах показано, как безнадежно устарели феодальные отношения, показано глухое сопротивление населения попытке восстановить их. Следующее за смотром стрелковое состязание вскрывает противоречия внутри обеих враждебных партий;
только "умеренные" члены обеих партий принимают участие в этом народном развлечении. В сценах в трактире показано грубое насилие королевских солдат; в то же время перед нами встает в своем мрачном величии образ Бэрли, ставшего впоследствии вождем восставших пуритан. Другими словами: рассказывая историю этого смотра и рисуя в этом рассказе все обширное "место действия" этого эпизода, Вальтер Скотт в то же время выводит на сцену всех главных действующих лиц большой исторической драмы, намечает все ее тенденции, сразу переносит нас в самую гущу решающих событий.
Описание сельскохозяйственной выставки и премирования сельских хозяев в "Мадам Бовари" Флобера принадлежит к числу наиболее прославленных достижений описательного искусства неореализма. Флобер описывает здесь действительно только "место действия". Выставка является для него только предлогом для изображения решающей любовной сцены между Родольфом и Эммой Бовари. Это место действия совершенно случайно, действительно только "место, на котором развертывается действие", в самом буквальном смысле слова. Флобер сам резко и с иронией подчеркивает эту случайность. Приводя параллельно официальные речи и отрывки любовного диалога и в то же время противопоставляя их, Флобер проводит иронически-контрастную параллель между общественной и частной пошлостью мещанства. Этот иронический контраст проведен очень последовательно и с большим искусством.
Но здесь остается одно неразрешенное противоречие: это случайное место действия, этот случайный предлог для любовной сцены является в то же время важным событием в мирке мадам Бовари, доскональное описание которого необходимо Флоберу для намеченного им полного изображения этой среды. Поэтому значение описания не исчерпывается ироническим контрастом. "Место действия" имеет самостоятельное значение как элемент описания среды. Но показанные здесь Флобером персонажи — только зрители. Поэтому они становятся для читателя равноценными и однородными элементами события, важного только в плане описания среды.
Герои превращаются в цветные пятна на картине. И картина эта выходит за пределы чистой фактографии, бытописания лишь постольку, поскольку она иронически символизирует филистерство вообще. Эта картина приобретает значение, не вытекающее из внутренней значимости описанных событий для героев романа, да и вообще не имеет с ними почти никакой связи, это значение создается искусственно, путем формальной символизации.
Эта символизация у Флобера иронична и поэтому стоит еще на довольно значительной художественной высоте; она-по крайней мере частично — достигается подлинно-художественными методами. Когда же Золя хочет придать символу социальную монументальность, придать с помощью символа незначительному эпизоду большое социальное значение, — он выходит из сферы подлинного искусства. Случайная черта, случайное сходство, случайная встреча должны стать непосредственным выражением важных социальных соотношений. Примеров можно найти любое количество в любом романе Золя. Вспомним хотя бы сравнение Нана с золотой мухой, которая должна символизировать роковое влияние героини на Париж 1870 г. Сам Золя совершенно ясно говорит об этом своем намерении: "В моем произведении подлинные детали гипертрофируются. С трамплина точного наблюдения оно взлетает до звезд. Истина одним ударом крыльев возвышается до символа".
У Скотта, Бальзака или Толстого мы узнаем о значительных, по самой своей сущности, событиях по степени их важности для судьбы действующих лиц романа; мы узнаем о них по той роли, которую играют в общественной жизни эти действующие лица, живущие своей полной, человеческой жизнью. Мы — зрители событий, в которых принимают действенное участие персонажи романа. Мы переживаем эти события.
У Флобера и Золя сами персонажи романов являются лишь более или менее заинтересованными зрителями развертывающихся событий.
2
Этот контраст манеры Толстого и Золя, Бальзака и Флобера не случаен. Он обусловливается основной установкой самих писателей, в первую очередь — их основной установкой по отношению к жизни, к важным проблемам социальной жизни, а не только методом художественной обработки всего сюжета или определенной части его.
Только установив этот факт, можем мы перейти к подлинной конкретизации нашей темы. В литературе, так же как и в других областях жизни, не существует "чистых феноменов". Без сомнения, не найдется ни одного писателя, который бы совершенно ничего не описывал. Точно так же нельзя утверждать о крупных представителях реализма эпохи после 48 года, о Флобере и Золя, что они ничего не рассказывали, Важны основные принципы композиции. Важно установить, как и почему описание, бывшее первоначально одним из многих средств эпического изображения, и средством, без сомнения, подчиненным, становится решающим принципом композиции. Важно потому, что при этом описание коренным образом меняет свой характер и свою функцию в эпической композиции.
Уже Бальзак, в своей критике "Пармского монастыря" Стендаля, подчеркивает важность описания как современного метода изображения. Роман XVIII в. (Лесаж, Вольтер и др.) почти не знал описания, оно играло подчиненную роль.
Это положение меняется только с появлением романтиков. Бальзак подчеркивает, что представляемое им литературное направление, основоположником которого он считает Вальтер Скотта, придает большое значение описанию.
Но когда Бальзак, подчеркнуто отмежевываясь от "сухости" XVII–XVIII вв., заявляет себя сторонником более современного метода, он выдвигает целый ряд новых стилистических моментов. По представлению Бальзака, описание является лишь одним из многих таких моментов. Наряду с ним особенно подчеркивается новое значение драматического элемента.
Этот новый стиль возник вследствие необходимости адэкватного изображения новых явлений общественной жизни. Отношение личности к классу стало сложнее, чем в XVII и XVIII веках. Скажем, Лесаж мог очень просто наметить в своем романе среду, жизненные привычки и т. п. своего персонажа и дать, при всей этой простоте, четкую и исчерпывающую социальную характеристику его. Индивидуализация достигалась почти исключительно путем рассказа о характере действенной реакции персонажей на события.
Бальзак ясно видит, что этот метод уже не может его удовлетворить. Растиньяк — авантюрист совсем другого типа, чем Жиль Блаз. Подробное описание пансиона Вокэ с его грязью, запахами, кушаньями, прислугой и т. д. совершенно необходимо для того, чтобы понятно и исчерпывающе разъяснить специфичность авантюризма Растиньяка. Точно так же необходимо до мельчайших деталей описать дом Гранде, квартиру Гобсека и т. д., чтобы изобразить во всем индивидуальном и социальном различии отдельные типы ростовщиков.
Но, не говоря уже о том, что изображение среды, обстановки, никогда не ограничивается у Бальзака простым описанием, а почти всегда переходит в действие (вспомним хотя бы, как старый Гранде сам чинит свою гнилую лестницу), описание дает ему возможность ввести в композицию романа решающий новый элемент — драматический. Чрезвычайно многообразные и сложные персонажи Бальзака не могли бы развиваться и действовать с таким поразительным драматизмом, если бы жизненная основа их характера не была показана нам с такой полнотой.
Совсем иную роль, как мы видели, играет описание у Флобера и Золя.
Чтобы резче подчеркнуть это различие, приведу заявления Гете и Золя о взаимоотношении между наблюдением и творчеством.
"Я никогда не наблюдал природу с поэтическими целями, — говорил Гете. — Но так как сначала зарисовка ландшафтов, а впоследствии занятия естествоиспытанием побуждали меня непрестанно к пристально всматриваться в природу, то я все больше и больше учил ее наизусть, во всех ее мельчайших подробностях, настолько, что, если. что-либо мне бывает нужно как поэту, оно всегда в моем распоряжении, и я не впадаю легко в ошибку против истины"[1].
Золя также очень ясно высказывается о том, как он, писатель, подходит к тому или иному объекту.
