элиты. Мощнейшим ударом по религиозному авторитету, от которого церковь уже никогда больше не оправилась, стала Великая французская революция (1789–1799).
Именно с десятилетием кровавых и бурных переворотов, потрясших Францию и «старый порядок», ученые связывают не только изменения в европейском политическом, социальном и культурном климате, но и преобразования, важные для всего человечества. Начались Наполеоновские войны, в результате которых эпоха крайней неустойчивости в обществе продлилась еще 15 лет. И все это уже при довольно успешном развитии прессы, книгоиздания, науки, технологий (если сравнивать с предшествующими эпохами – например, со Столетней или Семилетней войнами в Европе).
Рискну утверждать, что именно на двадцатилетие сразу после Французской революции приходится рождение всех самых значимых монстров, которым посвящена моя книга. Судите сами: 1-я часть «Фауста» с ее вездесущим бесом Мефистофелем писалась в 1790-е годы и вышла в разгар войн в 1808 году. На швейцарской вилле Диодати летом 1816 года Джон Полидори сочиняет свою историю «Вампир», а Мэри Шелли придумывает ключевой образ существа, оживленного доктором Виктором Франкенштейном. Мефистофель, вампир, Франкенштейн – вот троица чудовищ, с тех пор не только не канувших в небытие, но, наоборот, ставших достоянием массовой литературы и популярной культуры. И все они – в полном смысле новые, современные, потому что именно с Французской революции историки отсчитывают начало нового периода в развитии человеческой цивилизации. Конечно, истоки образа Мефистофеля, как мы увидим дальше, – в библейском образе Сатаны, а вампиров – в славянском балканском фольклоре. Но каждый образ был существенно трансформирован гениальным автором: благодаря усиленной работе фантазии и опоре на многочисленные контексты эпохи на свет появились монстры, качественно отличные от всех предыдущих чудовищ.
Страница из французского бестиария XIII в.
Ms. Ludwig XV 4 (83. MR.174), fol. 117. J. Paul Getty Museum
Страница из французского бестиария XIII в.
Ms. Ludwig XV 4 (83. MR.174), fol. 117. J. Paul Getty Museum
В чем же заключается это отличие?
Теория монстров
Да-да, не смейтесь! В мировой гуманитарной науке есть целый сегмент, связанный с изучением только монстров и их популярности в культуре. Это весьма почтенная область знания – со своими авторитетами, журналами, конгрессами. А все потому, что за последние двести лет монстры необычайно размножились, то есть стали очень широко распространены во многих видах искусства: началось все с литературы, а в XX веке к ней прибавились кинофильмы, сериалы, комиксы и компьютерные игры.
Казалось бы, как я говорил выше, секуляризация и научный прогресс должны были привести к полному исчезновению наивной веры людей в чудовищ. Однако произошло нечто иное – качественная трансформация и новый виток интереса к подобным существам. Как же это объяснить?
Давайте взглянем на знаменитый офорт позднего Франсиско Гойи «Сон разума рождает чудовищ», созданный по горячим следам Французской революции в 1797 году.
Гойя сопроводил изображение следующим пояснением: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Пророческое заявление – Гойя как будто предсказал расцвет фантастической литературы и даже фэнтези XX века. В самом деле, мыслители эпохи Просвещения были уверены в том, что если человек перестанет думать (самостоятельно), то вечно будет находиться во власти мифов, суеверий и самых отсталых представлений. Вроде бы совершенно справедливо. Но лишь на первый взгляд. Прогресс показал, что суеверия полностью не исчезают, а лишь смещаются в теневые зоны нашего сознания и могут находиться в них в спячке, ожидая лишь удобного момента, чтобы вырваться наружу. Чего уж далеко ходить: всем, думаю, памятен опыт пандемии COVID-19, когда в каждой стране мира обнаружилось огромное число людей, поначалу не верящих в опасность вируса, вопреки заверениям ученых, а затем – не верящих в полезность и безопасность вакцинации (уточню, почти полную безопасность). Это одна сторона медали разума.
Другая сторона, на которую указывал Гойя, – это влиятельная сфера фантазии, которая должна чем-то питаться. Фантазии, как и наши сны, всегда черпают строительный материал из дневных впечатлений реальности, и лишь ночью в мозгу начинается удивительный химический процесс. Аналогичным образом работает и фантазия писателей – таких гениев, как Гёте, Шелли, Полидори, Гоголь и Стокер. Для того чтобы создать принципиально иной тип монстров, они должны были вдохновляться не древними легендами, а самыми злободневными и волнующими людей того времени проблемами и фактами. Приведу пример, который подробно разберу в главе о существе Мэри Шелли. Чтобы выдумать его, писательница учла самые последние научные открытия того времени в органической химии и гальванизме. Без обращения к ним никакая, даже самая буйная фантазия неспособна была бы изобрести столь удачный и пророческий образ.
Сон разума. Офорт Франсиско Гойи из серии «Капричос». 1797 г.
The Metropolitan Museum of Art
Итак, мы приходим к важнейшему выводу, о котором нам напоминают специалисты по теории монстров и в первую очередь подлинный ее гуру – профессор Джеффри Коэн (Jeffrey Cohen). Этот постулат гласит: монстр – это всегда порождение культуры. Добавим, культуры той эпохи и конкретных ее обстоятельств, в которых творит автор. Монстр всегда сообщает нам не столько о состоянии психики и воображения писателя, сколько о состоянии общества, частью которого тот был. Как бы мы ни хотели признать, что фантазия не обременена никакими путами и рамками, она на самом деле сильно привязана к политическому, экономическому и часто научному контексту эпохи. Подтверждений тому масса, им и посвящены все последующие главы моей книги.
Даже происхождение слова «монстр» во многом является здесь доказательством, ведь латинское слово monstrum у древних римлян обозначало некое природное уродство или отклонение, которое рассматривалось как несомненный знак, предвестие, предупреждение о чем-либо (например, о гневе богов). Такой смысл предвосхищает и современное понимание функции литературных монстров: обозначать не то, чем они буквально являются, а нечто иное – страхи, желания, тревоги людей и общества той или иной эпохи. Это свойство монстров прекрасно объясняет их вездесущность и широчайшее распространение в массовой культуре, ведь такие популярные жанры, как хоррор, триллер, детектив, фантастика, фэнтези, очень часто в своем подтексте играют на типичных страхах и обыденных ожиданиях и тревогах простых людей.
Кроме этого, современные монстры всегда указывают нам на границы допустимого и возможного, за которые ни в коем случае нельзя переступать. Иначе – станешь жертвой монстра, в буквальном смысле стоящего на их страже. Легче всего убедиться в этом на примере одного сюжетного мотива «Вампира» Джона Полидори (а затем и «Дракулы», как мы увидим). В пятой главе речь идет о том, чем страшен лорд Рутвен: тем, что соблазняет молодых незамужних женщин, втягивая их в пучину сначала страсти, а затем разврата. И только после брака он высасывает их кровь и исчезает в поисках новой жертвы. Кровь мужчин Рутвена не интересует, и никакой угрозы для них он, в сущности, не представляет. Легко догадаться, что выстроенный таким образом сюжет намекает на опасность нарушения традиционного патриархального порядка, освященного столетиями. Согласно ему, женщина должна бережно хранить свою чистоту и невинность, слушаясь родителей, которые тщательно подбирают ей жениха.
Офорт Франсиско Гойи «Глупость страха» из серии «Диспаратес».
The Metropolitan Museum of Art
Как следствие, монстр всегда воплощает те практики поведения, которые воспринимаются в данной культуре как опасные для нее, представляющие нежелательную угрозу. Говоря в финальной главе о Дракуле, мы будем обсуждать, как граф стремится разрушить традиционные британские ценности и почему первой его жертвой на островах становится именно Люси Вестенра. Тело Дракулы в этом смысле оказывается именно тем открытым каналом, через который в Англию с Востока проникают свободные сексуальные веяния.
Отсюда логически вытекает следующее свойство монстров: одновременно со страхом пасть их жертвой герои романов (а вслед за ними и мы) испытывают полуосознанное желание подпасть под влияние монстра или вступить с ним в контакт. Даже если он воплощение всего самого жуткого. Потенциальная связь с вампиром неотразимо манит представительниц женского пола во всех произведениях, а Хома Брут в гоголевской повести «Вий» зачарован поразительной красотой и привлекательностью панночки, которая лишь поначалу предстала перед ним в обличье мерзкой старой ведьмы.
Двойственная сущность монстра не случайность, а органическая его черта, которая обусловлена как раз культурной укорененностью. И хочется, и колется – эта пословица, наверное, лучше всего может описать современную монструозность. Вряд ли к древней гидре или Минотавру она применима, а вот к монстрам эпохи модерности –
