<…>
Спи, моя крошка, мой птенчик пригожий, —
Баюшки-баю-баю,
Пусть никакая печаль не тревожит
Детскую душу твою.
<…>
Спи, мой малыш, вырастай на просторе —
Быстро промчатся года.
Смелым орленком на ясные зори
Ты улетишь из гнезда.
Даст тебе силу, дорогу укажет
Сталин своею рукой…
Спи, мой воробушек, спи, мой сыночек,
Спи, мой звоночек родной![162]
Военные годы придают колыбельному жанру патриотические черты — мотивы героической защиты и тревожного покоя в условиях хаоса и разрухи. К концу войны складывается нечто вроде жанра «военных колыбельных» — колыбельные В. И. Лебедева-Кумача («Морская колыбельная» на музыку В. Макаровой и Л. Шульгиной[163], и «В метро»)[164], Д. Б. Кедрина[165], А. Коваленкова (муз. М. Блантера, на граммофонных пластинках 1944 года ее исполняет Эдита Утесова), «Ленинградская колыбельная» О. Ф. Бергольц (муз. Н. В. Макаровой)[166], колыбельная из «Сказа о солдате» А. Фатьянова (муз. В. П. Соловьева-Седова)[167], «Партизанская колыбельная» Л. С. Первомайского (муз. И. А. Виленского)[168]. В соавторстве поэтов и композиторов медиальное пространство эстрадно-симфонического «убаюкивания» множится колыбельными песнями В. М. Кубанева[169], М. А. Комиссаровой[170], Б. Беляковой (муз. М. Б. Дробнера)[171], И. Л. Переца (муз. М. С. Вайнберга)[172], М. А. Светлова (муз. Д. Д. Шостаковича)[173], A. A. Коваленкова (музыка Я. С. Солодухо)[174], H. H. Сидоренко (муз. В. И. Волкова)[175], А. Я. Яшина (муз. М. О. Грачева)[176], А. Я. Гаюмова (дважды положенная на музыку — З. Л. Компанейцем и А. Аратюняном)[177], К. Л. Лисовского[178], А. Иохелеса (муз. B. C. Косенко)[179], Е. А. Долматовского (муз. Д. Д. Шостаковича)[180], А. Копылова (муз. Н. В. Лысенко)[181], А. И. Машистова (муз. Н. П. Ракова)[182], A. A. Прокофьева (муз. Д. А. Прицкера)[183], Н. Ладухина (муз. A. A. Ильинского)[184], Л. К. Татьяничевой[185], Г. Ходосова (муз. Л. Лядовой)[186]. Расцвет колыбельного жанра наблюдается в эти же годы на родине Сталина, в Грузии[187]. С оглядкой на Джамбула «восточную» традицию колыбельных панегириков Сталину в годы войны продолжил узбекский поэт, прозаик и ученый (в будущем — академик АН УзбСССР) Гафур Гулям:
Спи спокойно, мой сын, в нашем доме большом
Скоро утро придет, и опять за окном
Зацветут золотые тюльпаны зарниц.
В домовой нашей книге без счета страниц.
Будет славе учить она все времена,
Открывается именем — Сталин — она![188]
Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак[189]. Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже привычные читателю мотивы и топику:
Оберегают жизнь твою,
И родину, и дом
Твои друзья в любом краю —
Их больше с каждым днем.
Они дорогу преградят
Войне на всей земле,
Ведет их лучший друг ребят,
А он живет в Кремле![190]
В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда[191].
«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения A. C. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова H. A. Некрасова), М. П. Мусоргского, H. A. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-х годах пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского[192], Г. В. Воробьева[193], В. Л. Витлина[194], В. Я. Шебалина[195], Н. Я. Мясковского[196], Е. К. Голубеева[197], Т. Попатенко[198], Н. П. Иванова-Радкевича[199], Д. Б. Кабалевского[200], K. P. Эйгеса[201], М. В. Иорданского[202], A. A. Спендиарова[203], С. В. Бархударяна[204], B. C. Косенко[205], В. И. Ребикова[206]. Т. Н. Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно»[207], А. Аратюнян — симфоническую «Кантату о Родине»[208], В. Н. Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай»[209], А. Хачатурян — музыку балета «Гаянэ»[210]. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы В. Р. Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова)[211] и оперы А. Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана)[212].
Семейный фольклор, отеческая забота
В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра[213]. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования[214]. Собственно и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ этого указания нет, но сообщается, что истоком эстрады была народная культура)[215]. Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте»[216]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования т. д.)[217] и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции[218].
В структуре социального общения фольклор выступает в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами сравнительно устойчивую аудиторию и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации[219]. В широком смысле такая коммуникация служит опытом социализации субъекта, т. е. опытом «превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком смысле — опытом овладения социальным поведением[220]. Обстоятельства, предопределившие известный «фольклоризм» советской культуры с этой точки зрения объясняются также и коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции: использование фольклора в непосредственно пропагандистских целях является хотя и внешним, но вполне закономерным следствием фольклорной прагматики.
