450
Употребляя этот термин, я отталкиваюсь, с одной стороны, от теоретической традиции Умберто Эко и его последователя Омара Калабрезе (Calabrese Omar. Neo-Baroque: A Sign of the Times / Transl. by Charles Lambert. With a Foreword by Umberto Eco. Princeton: Princeton University Press, 1992), а с другой — от критической практики П. Вайля и А. Гениса (их книга «Советское барокко» вышла под названием «Современная русская проза» в 1982 году в США и под первоначальным названием — в 2003-м в Екатеринбурге).
См., например, такое высказывание Д. А. Пригова: «Концептуализм, пришедший к нам, был последней отрыжкой авангарда, на нем лежал отпечаток утопии… Занимаясь концептуализмом, мы находились в жесткой оппозиции к власти как к носителю утопии» (Пригов Д. А., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 93).
См.: Кулик Ирина. Барочный круг // Коммерсантъ. 2007. 8 октября. С. 22; Она же. Охранка культуры // Там же. С. 21.
http://www.newsru.com/cinema/08oct2007/sots_art.html. См. об этом также: Рубинштейн Л. Главначарт // Сайт «Грани. ру». 2007. 8 октября (http://www.grani.ru/Culture/essay/rubinstein/m.128396.html).
Кулик И., Стравинская М., Тарханов А. Министр культуры сделал все что мог // Коммерсантъ. 2007. 9 октября.
О различиях между русской и западной версиями концептуализма см.: Бобринская Е. А. Концептуализм. М.: Галарт, 1994; Khidekel Regina. It’s the Real Thing: Soviet and Post-Soviet Sots-Art and American Pop Art. Minneapolis: Fredrick R. Weisman Art Museum, 1998.
О соц-арте в изобразительном искусстве см.: Дёготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000. С. 176–184; Колмогорова О. В. Соц-арт. М.: Галарт, 1994; Andreeva Е. Sots-Art: Soviet Artists of the 1970–1980s. East Roseville, Australia: Craftsman House, G+B Arts, 1995; Tupitsyn Margarita, Bulatov Erik. Sots-Art. N.Y.: New Museum of Contemporary Art, 1986. О соц-арте в литературе см.: End Quote: Sots-Art Literature and Soviet Grand Style / Ed. by Marina Balina, Nancy Condee and Evgeny Dobrenko. Evanston: Northwestern University Press, 2000.
См. об этом: Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н., Макаревич И., Елагина Е. и др. (группа «Коллективные действия»). Поездки за город. М.: Ad Marginem, 1998.
См. о некрореализме: Добротворский Сергей. Кино на ощупь. Сборник статей: 1990–1997. М.: Сеанс, 2005 (статьи «Киноглаз из подполья», «Усталая смерть»); Necrorealism: Contexts, History, Interpretations / Ed. by Seth Graham. Pittsburgh, 2001.
Об истории «преодоления концептуализма» см.: Кукулин И. Every trend makes a brand // Новое литературное обозрение. 2002. № 56. С. 258–264.
МАНИ — Московский архив нового искусства, название самиздатского альманаха. Выходил в виде сборников и папок, содержащих репродукции и иные документы, связанные с неофициальным авангардным искусством в СССР (тексты, фотографии, документации перформансов и т. п.); основан в 1981 году А. Монастырским; до 1990 года вышло 5 выпусков (№ 1–4 при участии Иосифа Бакштейна, № 5 — Сабины Хэнсген).
Точнее, Павлом Пепперштейном. Определение НОМЫ — «круг людей, описывающих свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик» и «психологическое пространство восприятия, созданное всем комплексом текстов, устных и письменных артикуляций, особых сленгов и интонаций, которыми пользовался московский концептуализм» (Цит. по: Фрай М. Нома // Арт-азбука. Словарь современного искусства под редакцией Макса Фрая [http://azbuka.gif.ru/alfabet/n/noma/]).
Дёготь Екатерина. Русское искусство XX дека. С. 157.
Гройс Б. Московский концептуализм и репрезентация сакрального // Гройс Б. Утопия и обмен. С. 308–309. Именно Гройс первым предложил описание русского концептуализма как единого поля — в изобразительном искусстве и в литературе — в своей статье «Московский романтический концептуализм», впервые опубликованной в парижском журнале «А-Я» (1979. № 1; впоследствии неоднократно перепечатывалась).
См.: Словарь терминов московской концептуальной школы / Сост. и автор предисл. А. Монастырский. М.: Ad Marginem, 1999. С. 75–76.
Пригов Д. А., Шаповал С. Портретная галерея Д.А.П. С. 95, 104.
Кабаков И. Три инсталляции. М.: Ad Marginem, 2002. С. 211–212.
А. Хансен-Лёве относит эту характеристику ко всей эстетике концептуализма (см.: Хансен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 215–245).
Ср. характеристику некрореализма: «Мир смерти („пустота“) рассматривается как иррациональный, абсурдный, взрывной и исполненный женоненавистничества — в своем роде как метафизический омут (mosh pit)» (Alanis Jose, Graham Seth. Early Necrocinema in Context // Necrorealism. P. 12).
«Я поставлен для того, чтобы явить свободу в предельном ее значении в данный момент… Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и, поняв это, мы получим свободу» (реплика Д. А. Пригова в диалоге: Гандлевский С., Пригов Д. А. Между именем и имиджем // Литературная газета. 1993. 12 мая (№ 19). С. 5).
«Пустотность — характеристика „неизвестного“ после десакрализации Пустого Центра (произведенной после критики идеологии (опять-таки произведенной постмодернизмом))» (П. Пепперштейн). Цит. по статье: Хансен-Лёве А. Эстетика ничтожного и пошлого в московском концептуализме // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 241.
Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 151.
Эпштейн М. Вера и образ: Религиозное бессознательное в русской культуре XX века. Tenafly: Эрмитаж, 1994. С. 60.
См., например: М. Рошаль «Дадим угля сверх плана!» (1973), Р. Лебедев «Советская Венера» (1982), О. Васильев «Огонек № 25» (1980), «Икона-икра» А. Косолапова (1989), «Пустые иконы» П. Пепперштейна и С. Ануфриева, «Гори, гори, моя свеча» (2004) В. Мизина и А. Шабурова.
Foucault Michel. A Preface to Transgression // Foucault Michel. Aesthetics, Method, and Epistemology. Vol. 2 / Ed. by James D. Faubion, transl. by Robert Hurley and others. N.Y.: The New Press, 1994. P. 75, 86.
См.: Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998.
Кабаков И. Три инсталляции. С. 202. В этом смысле концептуализм ближе к магии, чем к религии. Ведь, по Эмилю Дюркгейму, «магия находит профессиональное удовольствие в осквернении священных объектов; в своих ритуалах она выворачивает наизнанку элементы религиозных церемоний. <…> Магические верования не вызывают объединяющего эффекта в тех, кто разделяет эти верования. У магии нет церкви» (Durkheim on religion / Ed. by W. S. F. Pickering. L.; Boston: Routledge; Kegan, 1975. P. 119, 121. Курсив Э. Дюркгейма).
В данном контексте не так уж важно, писал ли Пригов эти несколько стихотворений в действительности. Важно то, что он создал и распространил легенду об этом.
Пригов Д. А. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! (Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез это кое-что о себе). Поэма // Индекс (альманах). [Вып. 1]. М., 1990. С. 211–212.
Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 106.
Андрей Зорин в 1990 году определил эту двойственность как разрыв между фигурой поэта, вернее, «сверхпоэта», которому Пригов «отдает… собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, квартиру в Беляево, привычки, вкусы», — и воплощенным этим «сверхпоэтом» «коллективный разум „народа-языкотворца“ в его современном, государственном состоянии» (Зорин А. Муза языка и семеро поэтов // Дружба народов. 1990. № 4. С. 246).
Стихотворения Д. А. Пригова цитируются по изданию: Пригов Д. А. Написанное с 1975 по 1989. М.: Новое литературное обозрение, 1997.
Гройс Борис. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1993. С. 88.
Характерно, что в исследовании Е. Добренко манипулятивный характер категории «народа» в сталинской пропаганде конца 1940-х годов анализируется с использованием примеров из стихов Пригова, которые Добренко рассматривает как пародийную и в то же время точную рефлексию советских пропагандистских штампов: Добренко Е. Realästhetik, или Народ в буквальном смысле (Оратория в пяти частях с прологом и эпилогом) // Новое литературное обозрение. 2006. № 82.
