519
Все цитаты из рассказа приводятся по изд.: Толстая Т. Река Оккервиль. М.: Подкова, 2004. С. 196–218.
Гощило Елена. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. С. 91, 93.
Толстая Т. Река Оккервиль. С. 218.
О редуцированных принципах романтизма, отразившихся в мировосприятии героини рассказа, подробно пишет Е. Гощило (см.: Гощило Е. Указ. соч. С. 99).
Эпштейн М. Постмодерн в России. С. 121.
Голынко-Вольфсон Д. От пустоты реальности к полноте метафизики // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 290.
Там же. С. 299–300.
Там же. С. 301, 302.
Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса, или Почему приставка «пост» потеряла свое значение // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 364.
Мотивы мира-текста, мира-книги весьма укоренены в культуре барокко, как европейского, так и русского: «Мир для них (барочных авторов. — М.Л.) — книга или алфавит, а элементы мира — части книги, ее листы, строки, слова, литеры» (Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ // Из истории русской культуры. Т. 3 (XVII — начало XVIII века). М., 1996. С. 226). Этот «панзнаковый» подход к действительности нередко служит основанием для сопоставления барокко с авангардом: «Для той и другой формации общим является „смешение вещей и знаков“, иными словами, своеобразное расширение знаковости, выходящей за обычные рамки и приблизительно одинаково выражающейся в знаковых структурах барочных и футуристических текстов» (Bencic Z. Барокко и авангард // Russian Literature. 1986. Vol. XXI. Р. 18).
Benjamin W. Illuminations. P. 257–258. В данном случае мы используем перевод В. Беленкина, процитированный в статье А. Глазовой «Вальтер Беньямин и гуманитарии» (Новое литературное обозрение. 2003. № 61. С. 339–349). Целиком «Тезисы» в переводе и с комментарием С. Ромашко опубликованы в: Новое литературное обозрение. 2000. № 46.
Ваттимо Дж. Прозрачное общество / Пер. с итал. Дм. Новикова. М.: Логос, 2003. С. 60.
См.: Гайсер-Шнитман С. «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева, или «The Rest is Silence» Bern: Peter Lang, 1989; Venedikt Erofeev’s Moscow — Petushki: Critical Perspectives / Ed. by K. Ryan-Hayes (Middlebury Studies in Russian Language and Literature. Vol. 14). N.Y.: Peter Lang Publ., 1997; Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева / Под ред. И. П. Фоменко. Тверь, 2001.
Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник писателя. Sapporo: Slavic Research Center, 1998 (№ 57) (переиздано: Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки»: Спутник читателя // Ерофеев В. Москва — Петушки. М.: Вагриус, 2001); Левин Ю. Комментарий к поэме «Москва — Петушки» Венедикта Ерофеева. Graz, 1996.
См.: Немзер А. Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: опыт краткого путеводителя. // Новый мир. 1998. № 10. См. также в кн.: Немзер А. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003.
Эти параллели отмечены С. Рейнгольдом в статье «Русская литература и постмодернизм» (Знамя. 1998. № 9).
Кабаков И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994). М.: Ad Marginem, 1999. С. 85–86.
См., например, об Аронзоне: «Одной из значимых особенностей стилистической манеры Аронзона является оживление признаков сакрального, в том числе мифологического, мышления. Так, можно заметить, что ряд ключевых для его поэзии лексем (небеса, боги, растения, насекомые, озера и др.) составляет словарь, который определенно может быть кодифицирован как мифопоэтический. <…> Непосредственной декларации богоборчества в стихах Аронзона мы не встретим, но явственное ощущение своей личности, от которой невозможно отказаться даже при желании (ср. „Я в себя не верю, а отказаться от себя не могу“…), и столь же явственное ощущение бытия совершенного в себе лица Творца весьма сходны с психологией двусторонней тяжбы земного человека с небесами. Человек испытует глубину небес („Что явит лот, который брошен в небо?“), переживает свою отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца» (Степанов А. Мифологические и религиозные черты творчества Аронзона // http://alestep.narod.ru/critique/aronson4.htm#mythos). О Мих. Еремине: «Манихейская космогония (прорисованная в двух книгах „Стихотворений“…) предъявляет читателю мифо-символическую „картину мира“ с точки зрения негативной теологии. В обоснованной ею теодицее Бог неназываем, несказуем и эквивалентен всепроникающей и необъятной пустоте» (Голынко-Вольфсон Д. Картины мира есть картина мира // Новое литературное обозрение. 2002. № 57. С. 322).
Иванов Б. И. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 281. Эти черты поэтики были неразрывно связаны с направлениями организационной деятельности В. Кривулина, имевшей важнейшее значение для развития российской неофициальной культуры: «В 70-е годы культурное движение Петербурга начинает обретать организационные формы. Растущий интерес к религиозным идеям и истории культуры вызвал к жизни постоянно действующий религиозно-философский семинар (1973–1980). Кривулин участвует в работе семинара и в других рискованных акциях независимых литераторов и художников. Он сближается с выпускницей философского факультета ЛГУ Татьяной Горичевой, к этому времени совмещающей православие с более ранним по времени увлечением современной западной философией. Вместе они организуют домашний семинар» (Там же. С. 282).
См.: Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодернизма // Эпштейн М. Постмодерн в России. М.: Изд-во Р. Элинина, 2000. С. 85–104.
Это эссе-исследование опубликовано в кн.: Монастырский А., Панитков Н., Алексеев Н., Макаревич И., Елагина Е. и др. Поездки за город. С. 562–665.
Шрейдер Ю. Постмодернистское барокко // Время и мы. 1993. № 121. П. Вайль и А. Генис еще раньше включили главу о поэме Ерофеева в упомянутую выше книгу под первоначальным названием «Советское барокко».
См. библиографию критических работ о «Москве — Петушках» в публикациях: Venedikt Erofeev’s Moscow — Petushki: Critical Perspectives. P. 223–231; Богданова О. В. Поэма Вен. Ерофеева «Москва — Петушки». СПб., 2002. С. 52–54; Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки»: Спутник читателя. С. 267–280.
Абсолютизация одной из сторон итерации неизбежно искажает перспективу. См., например: «…в ходе сюжетного развертывания все отчетливее проступает ориентация фабулы „Москвы — Петушков“ на евангельский текст как на своего рода инвариант, по отношению к которому бытовая история Венички теряет свое самостоятельное значение» (Егоров Е. А. Развитие гоголевской поэтики в структуре поэмы Вен. Ерофеева // Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. С. 26). Но если «бытовая история» Венички «теряет свое… значение», то зачем ее вообще описывать? Не лучше ли перечитать Евангелие?
Подробнее см.: Веховцева-Друбек Н. «Москва — Петушки» как parodia sacra // Соло. 1991. № 2. См. также: Тюпа В.И., Ляхова Е. И. Эстетическая модальность прозаической поэмы Вен. Ерофеева //Анализ одного произведения: «Москва — Петушки» Вен. Ерофеева. С. 45–55.
Все цитаты из текста поэмы приводятся по первому (прижизненному) русскому изданию: Ерофеев Вен. Москва — Петушки. М.: СП-Интербук, 1990.
Об этом первыми написали И. Паперно и Б. Гаспаров: «Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление — воскресение. После воскресения начинается жизнь — постепенное опьянение, приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом в конце повести: „Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение души?“ Однако такая трактовка бытовых событий, в свою очередь, оказывает обратное воздействие на евангельские мотивы в повести. Последние нередко обретают оттенок пародии, шутки, каламбура: высокое и трагическое неразрывно сплетается с комическим и непристойным» (Паперно И. А., Гаспаров Б. М. Встань и иди // Slavica Hierosolymitana. 1981. № 5/6. С. 389–400).
