Ознакомительная версия.
1913 (I, 83)
Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся об участии в общей каре поэт. Зияющая арка – “прообраз гробового свода” – уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках разыгрывается своя апокалиптическая commedia de l’ arte, театр масок. Нет смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина, – это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о “славе яркой” Пьерро-Петра I. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только “камнем и кровью”. Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван царственно и просто – Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике Дворцового театра Коломбина – это сама Россия, но это мертвая Коломбина. Россия – гробовой склеп, усыпальница:
Чудовищно, как броненосец в доке –
Россия отдыхает тяжело.
“Петербургские строфы”
(I, 81)
Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых – захоронены заживо. “В Петербурге жить – точно спать в гробу”, – по определению Мандельштама (I II , 44). Ощущение этого колумбария – у Ахматовой:
О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы ,
И резкий крик вороны в небе черной,
И в глубине аллеи арка склепа .
Гроб, спеленутый цветочной клумбой, – кокон, из глубины сердца разрываемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец. Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой нелегкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора – небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-России:
Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней ,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак…
(I, 270)
Исаакиевский собор предстает невестой под фатой среди гробов и блуждающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в “Поэме без героя”: “Голубица, гряди!”) еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового чина богослужения. Губительная безместность этой “глухонемой отчизны” характерна и для “Египетской марки” и для хлебниковского стихотворения « Над глухонемой отчизной: “Не убей!”…» . Пастернак также называет это время, начало двадцатых, – глухонемым. Мандельштам не зря именовал Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и перекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно понимают и продолжают друг друга.
В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 году в стихах “Камня”, и прежде всего в стихотворениях “Посох” и “Ода Бетховену”. Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и отправляющегося в Рим, откликается в “Оде Бетховену” испепеляющей и чрезмерной радостью глухого музыканта, “дивного пешехода”, который “стремительно ступает” по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучительная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер “царской скинии”, чтобы указать на торжество единого Бога:
О, величавой жертвы пламя!
Полнеба охватил костер –
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, –
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество!
(I, 110)
В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не пророческим жезлом, а “пением посоха пуль”, огнем выстрелов. Посох превращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откровение – в кровь. Россия в болезни и огне, она – глухонема и не слышит призыва “Не убий”. Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.
В статье “Утро акмеизма” (1913) Мандельштам писал: “…Я говорю, в сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова” (I, 177). Связь этих семиотических систем – языка глухонемых и железнодорожных огней – не случайна. Эпизоду с глухонемыми в “Египетской марке” предшествует своеобразный знак-семафор – цветной коронационный фонарик : “А я не получу приглашенья на барбизонский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фонарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник – то раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой планеты, то лиловую кардинальскую ночь” (II, 477-478).
Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:
На далекой звезде Венере
Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.
‹…›
На Венере, ах, на Венере
Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.
‹…›
На Венере, ах, на Венере
Нету смерти, терпкой и душной.
Если умирают на Венере –
Превращаются в пар воздушный .
На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, – “на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!”. В “Египетской марке” музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются китайским театром теней: “Открытые вагонетки железной дороги… ‹… › Уже весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в старинной пьесе с палачом…” (II, 479). Сразу после этого действие переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл, глухонемота в “Египетской марке” превращается в политический символ. Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями. Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.
Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в пятиконечную звезду.
Кто ты, призрак, гость прекрасный?
В.Жуковский. “Таинственный посетитель”
А прежде ты был мне добрым братом,
мой страшный, мой страстной,
мой страстный двойник.
Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим над
Васильевским Островом,
Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь,
поплыла ржавая земля.
Ты распластан и пригвожден крылами острыми
К носу воздушного корабля.
Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью…
Анна Радлова. “Ангел песнопенья”
Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова “Опыт жеманного”, – опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову. Приведем его полностью:
Я нахожу, что очаровательная погода,
И я прошу милую ручку
Изящно переставить ударение,
Чтобы было так: смерть с кузовком идет по года.
Вон там на дорожке белый встал и стоит виденнега!
Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?
Ах, позвольте мне это слово в виде неги!
К нему я подхожу с шагом изящным и отменным.
И, кланяясь, зову: если вы не отрицаете значения любви чар,
То я зову вас на вечер.
Там будут барышни и панны,
А стаканы в руках будут пенны.
Ловя руками тучку,
Ветер получает удар ея и не -я,
А согласно махнувшие в глазах светляки
Мне говорят, что сношенья с загробным миром легки.
(II, 101)
Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки “Нежнее, чем польская панна, и значит, нежнее всего…”. Но что-то мешает в этом жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. “Опыт” трансцендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.
“Милая ручка” (всего “рука” упомянута трижды), к которой обращается герой, – эта его рука, рука пишущего этот текст. Все начинается с перестановки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению всего мирового синтаксиса. “Очаровательная погода” как безмятежное состояние мира превращается в “чары” смерти, идущей с грибным кузовком “по года”. Или отраженным словом Мандельштама:
И, может статься, ясная догадка
‹…›
О том, что эта вешняя погода
Для нас – праматерь гробового свода,
И это будет вечно начинаться
. (III, 138)
Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновением пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит через поэтическое перо:
Ознакомительная версия.
