Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама

Ознакомительная версия.

Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности, мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, – “День стоял о пяти головах…”, весной-летом 1935 года, в Воронеже:

(III, 92-93)

Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь – пятиконечная звезда. Движение – ямщицким, конным путем (“большаки на ямщицких вожжах”, “ехала конная ‹…› масса”, “вскочить на коня своего”). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до “двойки конвойного времени”, а в конце – до одного (“своего!”) скачущего коня Чапаева. Двойной повтор звучит почти как заклинание: “На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”. Утрачено что-то очень важное и утрачено безвозвратно. Вершок – мера пространства стиха, версификации, а именно – пушкинской версификации. И свободная стихия моря, и игла (как и “Черномора ‹…› питье”, и “эрзерумская кисть винограда”) – пушкинские образы, его “чудный товар”. И этот бесценный товар принадлежит теперь тем, с кем ты разделить его не можешь ни при каких обстоятельствах, потому что Пушкин – это свобода, а его нельзя разделить с теми, кто тебя этой свободы лишает. Со своими палачами. “Ясен путь, да страшен жребий…” (Анненский). Казенная надобность этого уральского подорожья – казнь. Озаглавленный день знает о своей участи. В соседнем, тогда же написанном стихотворении: “Еще мы жизнью полны в высшей мере…”. В нем детская стрижка волос – закрытая метафора усекновения главы.

Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:

(III, 41)

(III, 41)

Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды – конь Чапаева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен, что мемуарист с полным правом назвал его “абсурдной тянучкой”. Домашнее заглавие стихотворения – “Чапаев”. Но легендарный комдив появляется с какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в рот (!), чтобы “утонуть” и лишь потом “вскочить на коня своего”. “Картина”, “лента простынная” – это кинематографическая лента. Речь идет о знаменитом фильме “братьев” Васильевых, но это совершенно не помогает понять того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (читателем), влетая ему в рот, умирая и – победоносно воскрешаясь на своем коне. Этот кинематографический трюк – хлебниковского происхождения, восходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н.И.Харджиев вспоминал о Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебниковских, задумчиво сказал: “А что из всего этого можно будет сделать?”. И будет сделано, и много.

Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для развлечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое “Мишка, крути назад!”, что особенно выразительно звучало в эмиграции. Но эта же способность кинематографа показывать движение времени вспять была широко использована научно-популярной литературой. Так Н.А.Умов в своей брошюре 1914 года “Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли” пытался объяснить даже теорию относительности Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон будет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйнштейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в “Буре и натиске” Хлебникова “идиотическим Эйнштейном”. Будь нужда, Мандельштам бы уточнил для непосвященных – кинематографически-идиотический Эйнштейн. Время могло опрокидываться и “машиной времени” Уэллса, но не о ней сейчас речь.

В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые опубликована его “Речь в Ростове-на-Дону”. “Здесь, – начинает Хлебников, – товарищ Рок лишил меня слова, но ‹…› я все-таки из немого и человека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свободной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. ‹…› Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажется, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумажные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т.е. кинематографа – Г.А., В.М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кресел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти из мира теней! ‹…› Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесован Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в креслах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спрятанного в тени” (V, 260) .

Идея “Речи” была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал навсегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографической казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему перерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему китайскому близнецу, “теневому двойнику”, кинематографическому негативу, который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно положительный, отправляется домой.

Власть, представленная “товарищем Роком”, дает, как ей и положено, хлеба и зрелищ – паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников, – хвосты очередей. “Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам”, – соглашается Мандельштам (II, 503). Оба поэта решительно не подтверждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об авангарде, строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской властью. Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба охвачены немотой и обретают “дар свободной речи” благодаря образу смерти с экрана кино.

У Хлебникова – казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандельштам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое прокручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандельштама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через собственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Чапаева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:

(III, 61)

Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая водная глубь – устойчивый образ восприятия раннего кино. Но “говорящий Чапаев”, этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анекдота, обладает тем, чего лишен поэт, – звуком, который он дарует немотствующему поэту и – всем:

(III, 92)

Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: “В раскрытые рты нам…”. Чапаев вручает “неисправимому звуколюбу” голос, который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает “вынырнуть в явь” (Белый). В хлебниковской “Трубе Гуль-муллы”:

(I, 234-235)

Ознакомительная версия.