86
См.: Б. Бойд. Владимир Набоков. Русские годы. С. 261—266; Г. Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. С. 233—262. См. также: В. П. Старк. Воскресение господина Морна // Звезда. 1997. № 4. С 6-8.
Г. Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. С. 261-262.
Г. Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. С. 67-68.
Сюда же относится игра с английскими омофонами: «knight» — «night» (рыцарь — ночь).
Г. Барабтарло. Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова. С. 169.
BCNA. Rech' Pozdnysheva.
Что следует из прозаического изложения пьесы, так как в «Трагедии» эта сцена сохранилась не полностью.
С. Постников. О молодой эмигрантской литературе // Воля России. 1927. №5-6. С. 217.
Насколько необычной для эмигрантского театра 20-х гг. была эта Драма, можно судить из сравнения ее со сходными по теме, но не сопоставимыми по исполнению пьесами, вошедшими в театральный сборник «Отрыв» (Берлин: Петрополис, 1938): «Корабль праведных» Н. Евреинова, «Ка-эры» А. Матвеева и «Эмигрант Бунчук» Вс. Хомицкого. У Матвеева «сцены из жизни эмиграции» имеют качество «живых картин», Евреинов использует эмигрантскую тему для очередной иллюстрации своей идеи театра в жизни, сводя все действие к манифестации, у Хомицкого — типичная бытовая комедия с уклоном в фарс (см.: Ю. Мандельштам. «Отрыв». Театральный сборник // Возрождение. 1938. 7 января.).
См. наст. изд. С. 522.
А. Арто. Театр и его Двойник. СПб.; М., 2000. С. 184.
Н.П.В. <Н. П. Вакар> «Событие» — пьеса Сирина (беседа с К). П. Анненковым) // Последние новости. 1938. 12 марта. Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Сост. Н.Г.Мельникова и О. А. Коростелева. М.: НЛО, 2000. С. 165-166.
Н. В. Гоголь. Театральный разъезд после представления новой комедии // Н. В. Гоголь. Комедии. Л.: Искусство, 1988. С. 264.
Г.Адамович. Рец.: Русские записки. 1938. №4 // Классик без ретуши. С 167-168.
В. Сирин. По поводу рецензии М. Железнова // Новое русское слово. 1941. 11 апреля. См. наст. изд. С. 591.
Подробнее о набоковском театре фиктивного зрителя см.: А. Бабиков. «Событие» и самое главное в драматической концепции В. В. Набокова. // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб.: РХГИ, 2001. Т. 2. С. 572-586; A. Babikov. The Event and the Main Thing in Nabokov's Theory of Drama // Nabokov Studies. Vol. 7. 2002/2003 / Ed. by Z. Kuzmanovich. P. 161-174.
В. Ходасевич. Художественный театр. Вечер первый: «Враги» М. Горького. Вечер второй: «Любовь Яровая» К. Тренева // Возрождение. 1937. 13 августа.
См.: Н. Евреинов. Памятник мимолетному (из истории эмигрантского театра в Париже). Париж, 1953. С. 36-37.
Переиздание русского текста «Изобретения Вальса» не было осуществлено. Текст предисловия, до сих пор не публиковавшийся, был обнаружен нами в BCNA. См. наст. изд. С. 481.
Единственное, что имеет значение (англ.).
«Apostrophes», Французское телевидение, 1975 (Фонд хранения в рамках завещания В. Набокова, номер 38).
В 1941 г. Набоков читал курс лекций о драме в Стэнфордском университете в США. С этих лекций, если не считать нескольких выступлений, началась преподавательская деятельность Набокова в американских университетах. Помимо изложения теоретических воззрений на драму, Стэнфордский курс включал разбор ряда американских пьес и обзор советской драматургии.
В письме Э. Уилсону (от 5 марта 1941 г.) Набоков сообщает о своей работе над статьей о советской литературе 1940 г.: «Я написал обозрения последних выпусков "Красной нови" и "Нового мира" для "Decision" и предполагал сделать разбор поэзии и романа для "New Republic"; но то, что я успел прочесть, так меня подкосило, что я не могу себя заставить двинуться дальше... У меня уже написано про "характеры в советской драме", — довольно ли этого?» (В.Набоков. Из переписки с Эдмундом Уилсоном // Звезда. 1996. № 11. С. 114; пер. С. Таска).
Заметки о действующих лицах в советских пьесах вошли в лекции «О советской драме» (32 страницы черновика, частью написанные от руки, частью машинописные), которые сохранились в архиве Набокова. Некоторые пассажи о детерминизме и соотношении сцены и зрительного зала в них близки или тождественны соответствующим пассажам в публикуемых лекциях, в которых они получают развитие. Весной 1941 г. Набоков с успехом читал лекции «О советской драме» в колледже Уэлсли: «Про лекции я и не говорю. Всякий раз (вчера "Пролетарский роман", сегодня была "Советская драма") больше народу и аплодисменты, и похвалы, и приглашения и т. д.» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 19 марта 1941 г.). В этих лекциях Набоков подробно разбирает «Оптимистическую трагедию» (1933) Вс. Вишневского и останавливается на «Аристократах» (1934) Н. Погодина. Разбор предваряется введением, в котором Набоков дает общую характеристику советского театра: «С точки зрения удовольствия, эмоциональности, артистической опьяненности и долговременной ценности великого достижения, вся продукция русских драматургов <...> советского периода, начиная с двадцатых годов и до цветущего настоящего, столь же никудышна, сколь и обширна. Если добавить, что структура и атмосфера этих пьес может оказаться, в сущности, такой же, как и в определенного сорта европейских и американских пьесах, идущих на сцене с семидесятых годов прошлого века, или около того, то вы можете сильно усомниться в том, действительно ли рассмотрение советской драмы стоит моего и вашего времени. Но, как я надеюсь показать, это действительно весьма любопытное занятие» (BCNA. The Soviet drama. Holograph and typescript draft of two lectures. Здесь и далее пер. наш. — А. Б.). Сравнивая советских персонажей с «буржуазными», Набоков замечает, что в советских пьесах «хороший коммунист может погибнуть лишь в том случае, если на сцене появится другой — еще лучше, но подлинный герой пьесы — неугасающая Революция. Другими словами, — продолжает Набоков, — добро в политическом смысле всегда торжествует над злом, и эта победа — скрытая от наших глаз, в последнем акте — должна наступить неизбежно, потому что в противном случае Правительство не утвердило бы пьесу. Стало быть, каким бы драматическим талантом драматург ни обладал, он вынужден удовольствоваться извлечением наибольшего количества драматического сомнения и удивления из таких ситуаций и таких характеров, которые не обнаруживают в первых сценах своей сущностной идеи или истины. С головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей создан, чтобы действовать подобно лояльному ленинисту, до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкого сорта, с ним всё в порядке, и публика уже близка к тому, чтобы избрать его в качестве доброго коммуниста пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелких буржуазных или либеральных привычек и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре проявит себя, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником портят все дело. Мужчина советской драмы — серьезный, склонный к нравоучительным замечаниям, зазря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами, — вам знаком этот тип: сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью возящийся со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий неких негодяев на расстрел. Этот персонаж, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают как марксистского робота со сверкающими проблесками юмора. В самом деле, что может быть трогательнее улыбки хозяина? Кто бы не пожелал быть трепетной маленькой девочкой в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?» (Ibid.). Говоря затем о пьесе Вишневского, представляющей собой «самый дряхлый и изношенный род мелодрамы», Набоков отмечает использование им греческого хора, который «после каждой сцены объясняет в терминах диалектического материализма, что только что произошло. Сцены сами по себе просто иллюстрируют ту или другую идею» (Ibid.). В другом месте Набоков развивает свою мысль о хоре, при помощи которого советские драматурги «пытаются сочетать различные вещи — традиционный контакт с наличествующей аудиторией, прямое обращение к Ивану Ивановичу в первом ряду и эксплуатацию того обстоятельства, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина» (Ibid.). Выискивание в пьесе настоящих большевиков или предателей Набоков сравнивает с проблемой детективной пьесы «кто убийца?»: «В этой и других советских пьесах действие приобретает вид следствия в отношении каждого лица, судебного процесса, и, если хорошо сыграть (а русские пьесы с конца прошлого века исполняются и ставятся великолепно), они доставят того же рода удовольствие, что и сенсационные разоблачения или поиски и поимка злоумышленников» (Ibid.).
