В заключение Набоков разбирает «Аристократов» Погодина, «в которых рассказывается о целительном, более того, волшебном влиянии Тяжкого Труда в концентрационном лагере на Белом море на вредителей, воров, уголовников, проституток, бывших министров и убийц, "перекованных" в добрых советских граждан <...> Интеллектуальный уровень пьесы — это уровень журналов для детей; с точки зрения нравственной, она на уровне фальсификаций или подхалимства. Впрочем, один или два пункта имеют некоторую ценность с научной точки зрения. Мы находим в этой пьесе, как и в "Оптимистической трагедии", тот же комический дуализм, который сплетает этику большевизма с этикой традиционного гуманизма. Преступники, которые вначале отказывались работать и смеялись над государственными идеалами <...> соблазняются на строительство канала, подрыв скал, осушение болот, рубку леса и тому подобные занятия, что, по замыслу, должно пробудить в них те же чувства и состояния разума, что и у людей любых классов и вероисповеданий: дух соперничества, гордость, честь, мужественность и т. д. С одной стороны, у нас имеются эти совершенно лживо задуманные персонажи, экс-инженеры, экс-бандиты, эск-все-что-угодно, чья безраздельная преданность государству может быть оплачена соблазном все новых подачек, добрым отношением и остроумными уловками укротителей; с другой стороны, у нас есть руководитель, который возвышается над любой человеческой эмоцией, Чекист, Железный человек коммунизма, чей идеал — Совершенное государство. Этого-то двойного искажения жизни (здесь надо подчеркнуть, что в настоящем советском лагере подобных тонкостей не сыскать: только надсмотрщик над рабами и сами рабы — избиения, кровь и болота) довольно для того, чтобы любые литературные притязания любого автора потерпели поражение, потому что даже если кто-то может решить, что натяжки в книге или пьесе проистекают из какого-нибудь одного и всепроникающего заблуждения относительно политической реальности, он не в силах принять произведения, основанного одновременно на двух ложных посылках, исключающих одна другую. Находясь в очень доброжелательном расположении духа, мы можем благосклонно отнестись к пьесе, которая зиждется лишь на благословении убийства во имя совершенного социализма, как мы можем в том же настроении снисходительно отнестись к пьесе о доброй женщине, стремящейся помочь уэльскому углекопу поступить в университет. Но мы не можем принять сочетание стали и патоки — просто не сочетаемые вещи, — если сталь не превратится в жесть или патока не станет машинным маслом. Трагедия советских драматургов в том, что они пытаются совместить две традиции: традицию стали и традицию патоки. И если какой-нибудь гений, появившись среди них, использует пропаганду как реквизит***, чтобы вскоре оставить ее и податься к звездам, ангелы-хранители истинной веры тут же схватят его за лодыжки» (Ibid.).
В отличие от лекций о советской драме, публикуемые в настоящем издании лекции Набокова носят более теоретический характер и, по замечанию Д. Набокова, «в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес». В «нотабене» к этим лекциям Набоков записал: «<...> 1а) Драматургия существует, существуют и все компоненты совершенной пьесы, но эта совершенная пьеса, при том, что существуют совершенные романы, рассказы, стихи, эссе, еще не написана ни Шекспиром, ни Чеховым. Ее можно вообразить, и однажды она будет создана — либо англосаксом, либо русским. 16) Взорвать миф о рядовом зрителе. 2) Рассмотреть условности и идеи, препятствующие написанию и постановке такой пьесы. 3) Суммировать уже известные положительные силы, предложить на их основе новый метод...» (цит. по: Б04. С. 40). Перевод выполнен по N84, с учетом текста лекций, хранящегося в BCNA.
...мой дед <...> надумал устроить у себя в доме частный театр...— Имеется в виду И.В.Рукавишников (1841 — 1901), о котором Набоков писал в «Других берегах» так: «...тревожно-размашистый чудак с дикой страстью к охоте, с разными затеями, с собственной гимназией для сыновей, где преподавали лучшие петербургские профессора, с частным театром, на котором у него играли Варламов и Давыдов...» (Н5. С. 182).
К.А.Варламов (1849—1915), знаменитый русский актер, выступавший в Александрийском театре в Петербурге, был известен своей манерой почти фамильярного обращения с публикой: вступал в диалог с залом, включал в свою роль целые монологи от себя.
...непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я» <...> необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут. — Эта мысль, имеющая особое значение для понимания финала «Приглашения на казнь», встречается у Набокова в «Изобретении Вальса» (действ. II) и в статье «Искусство литературы и здравый смысл», ср.: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (В.Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета. 1998. С. 474. — Пер. Г. Дашевского).
«Трагедия трагедии» занимала ключевое место в лекциях Набокова о драме и с успехом читалась писателем в различных учебных заведениях США. В письме жене из негритянского колледжа Атланты Набоков рассказывает о чтении лекции о Пушкине и упоминает «Трагедию трагедии»: «Лекция моя о Пушкине (негритянская кровь!) встречена была с почти комическим энтузиазмом. Я решил ее закончить чтением Моцарта и Сальери, а так как здесь не токмо Пушкин, но и музыка в большой чести, у меня явилась несколько вздорная мысль вбутербродить скрипку, а затем рояль в тех трех местах, где Моцарт (и нищий музыкант) производит музыку. При помощи граммофонной пластинки и пианистки получился нужный эффект — опять-таки довольно комический. <...> Буду еще читать о "Tragedy" ("Трагедии трагедии". — А. Б.) — в понедельник» (BCNA. Letters to Vera Nabokov. 11 октября 1942 г.).
Высказанные Набоковым в этой лекции положения о детерминизме как пагубном начале современной драмы близки взглядам противников сценического натурализма, например Н. Евреинову, критиковавшему натурализм с позиции разработанной им теории «театральности». В своей книге «Театр как таковой» Евреинов писал: «Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности» (Н. Евреинов. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С. 74).
Лекция сохранилась не полностью, отсутствует одна страница машинописного текста.
...логика сна <...> замещает <...> элементы драматического детерминизма. — Ср.: «Изумительное явление — театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие "отношения". В нем свой реализм, сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом» (Н. Евреинов. Демон театральности. С. 73).
...к Шекспиру никакого отношения не имеет <...> в скверной стряпне Пискатора. — Э.Пискатор (1893—1966) — немецкий режиссер. Отрицательное отношение Набокова к нему связано с политической направленностью театра Пискатора. В 1920 г. он организовал в Берлине «Пролетарский театр», где выпускал спектакли агитационного содержания, чуждые эстетических проблем. В октябре 1920 г. Пискатор поставил программу «День России», состоявшую из трех пьес откровенно агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России». Затем он руководил «Народной сценой», где ставил спектакли, прославляющие победу революции в России («Знамена», «Буря над Готландом»). В том же 1927 г., когда состоялось представление «Человека из СССР» Набокова, Пискатор поставил пьесу А.Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы» (под названием «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ»). В 1929 г. он поставил спектакль по пьесе Вальтера «Берлинский купец» — переработку шекспировского «Венецианского купца».
. ...пьесы Шекспира следует ставить in toto... — Ср. противоположное мнение М. Чехова, неоднократно ставившего Шекспира: «В мире существует лишь один театр <...> который ставит перед собой цель играть Шекспира без купюр <...> Люди идут в этот театр на шесть-семь часов с определенной целью: слушать полный текст Шекспира <...> "Гамлета" надо воспринимать динамически, а не статически, рассматривать как живое целое, а не как памятник бывшей жизни» (М Чехов. Путь актера. М.: ACT; Транзиткнига, 2003. С. 305-306).
