На "СФ" вдруг решили обставить премьеру "Седьмой печати" с катастрофической помпезностью юбилея, на котором была бы представлена вся шведская кинематография времен своего величия. Фильм для подобных торжеств не предназначался, и на праздничной премьере в воздухе запахло убийством: специально приглашенная публика, фанфары и речь Карла Андерса Дюмлинга. Надо бы хуже, да некуда. Я лез из кожи, дабы предотвратить диверсию, но оказался бессилен. Скука и злорадство были почти осязаемы. Потом "Седьмая печать" огненным вихрем пронеслась по всему миру. Картина вызвала сильнейшую реакцию у людей, почувствовавших, что она отразила их собственную раздвоенность и боль. Но праздничную премьеру мне не забыть никогда.
Если не считать повисшего в воздухе эпилога, у меня нет особых претензий к фильму "Как в зеркале" — ни в отношении формы, ни в отношении драматургии. Это — первая настоящая камерная пьеса, прокладывающая дорогу "Персоне". Я принял решение сократить размах. Что проявляется уже в первых кадрах: из моря выходят четыре человека, возникают из ниоткуда.
Внешне "Как в зеркале" знаменует собой начало чего-то нового. Технически постановка безукоризненна. Ритмически безупречна. Каждый кадр на своем месте. То, что мы со Свеном Нюквистом не раз смеялись над тестообразным освещением, уже другая история. Дело в том, что как раз в то время мы всерьез начали обсуждать проблемы света. Это привело к совсем иным операторским решениям в "Вечере шутов" и в "Молчании". Таким образом, с кинематографической точки зрения "Как в зеркале" — фильм завершающий. Эпилог — сцена между Давидом и Минусом с заключительной репликой мальчика: "Папа говорил со мной!" — справедливо критиковали за то, что он повисает в воздухе. Думаю, я сочинил его, ощущая потребность быть дидактичным. Возможно, он пристегнут для того, чтобы попытаться сказать нечто, чего сказать не удалось. Не знаю. Сегодня при просмотре у меня возникает неприятное чувство. Фильм пронизан едва ощутимой фальшью. Не следует забывать, что годом раньше я сделал "Девичий источник", картину, которая в то время упрочила мое положение. И даже получила Оскара. И по сей день я головой отвечаю за то, как разрабатывается в "Седьмой печати" религиозная проблематика. Она проникнута светом подлинной мечтательной набожности. Зато в "Девичьем источнике" мотивация в высшей степени пестрая. Образ Бога, уже давно покрывшийся трещинами, присутствует в фильме больше для декорации. На самом деле меня, главным образом, занимала страшная история про девочку, насильника и месть. Мои собственные религиозные представления уже дали сильный крен влево.
В книге Вильгота Шемана о "Причастии"[57] есть фраза, намекающая на связь между "Девичьим источником" и "Как в зеркале". Шеман пишет, что я планирую поставить "Причастие" как заключительную часть трилогии, начатую "Девичьим источником" и "Как в зеркале". Сегодня мне представляется, что этот вывод сделан задним числом. Я вообще скептически отношусь ко всей этой идее трилогии. Она возникла во время моих бесед с Шеманом и окрепла после опубликования "Как в зеркале", "Причастия" и "Молчания" в виде книги ("En filmtrilogy" Stockholm, Norstedt, 1963 — первое шведское издание киносценариев Бергмана). С помощью Вильгота я состряпал предваряющее объяснение: "Эти три фильма об ограничении. "Как в зеркале" — завоеванная уверенность. "Причастие" — разгаданная уверенность. "Молчание" — молчание Бога — негативный отпечаток. Поэтому они составляют трилогию". Это написано в мае 1963 года. Сегодня я считаю, что у "трилогии" нет ни головы, ни хвоста. То была "Schnaps-Idee", как говорят баварцы.
"Как в зеркале" прежде всего, отражает мое супружеское сосуществование с Кэби Ларетеи. Мы с ней поставили, как это написано в "Латерне Магике", утомительный, спектакль. Сделав поразительно успешную карьеру, мы оба сбились с пути и очень привязались друг к другу. Болтая обо всем, что придет в голову, о пустяках и о важных вещах, мы в действительности говорили на разных языках.
Наше с Кэби знакомство началось с писем. Мы переписывались почти целый год, прежде чем встретились. Для меня обрести щедро одаренного — и эмоционально, и интеллектуально — корреспондента было потрясающим переживанием, не перечитывал этих писем, но, по-моему, очень скоро я начал прибегать к таким словам и выражениям, на которые никогда раньше не осмеливался. Произошло это потому, что Кэби обладала литературной выразительностью. Она обращается со шведским языком с необыкновенной чуткостью, возможно, потому, что ей когда-то пришлось овладевать им с азов. По дневнику того времени я вижу, что пользуюсь словами, которые мне бы просто в голову не пришло употребить сегодня. В дневниковых записях прослеживается опасная тенденция литературной цветистости. Чем яснее нам с Кэби становилось, что созданный нами с таким трудом спектакль начал разваливаться, тем больше усилий мы прилагали, дабы замазать трещины своеобразной словесной косметикой.
В "Осенней сонате" пастор говорит жене: "К тому же меня переполняют совершенно нелепые мечты и надежды. И даже своего рода тоска". На что Эва отвечает: — До чего красивые слова, правда? Я хочу сказать, слова, которые на самом деле ничего не значат. Я выросла на красивых словах. Например, слово "боль". Мама никогда не злится, не расстраивается, не чувствует себя несчастной, она "испытывает боль". У тебя тоже множество подобных слов. В твоем случае, поскольку ты священник, речь идет, вероятно, о профессиональной травме. Когда ты говоришь, что тоскуешь по мне, хотя я стою здесь, перед тобой, то у меня закрадываются подозрения.
В и к т о р. Ты прекрасно знаешь, что я имею в виду.
Э в а. Нет. Если бы я это знала, тебе бы ни за что не пришло в голову сказать, что ты тоскуешь по мне.
"Как в зеркале" — это нечто вроде инвентаризации перед снижением цен. Я страшился тех громадных усилий, которые нам с Кэби пришлось приложить, чтобы порвать с прошлым и сообща наладить абсолютно иной стиль жизни. Страшился, что этот стиль жизни окажется тем, чем он и был на самом деле: рискованным спектаклем. Владевший мной страх и породил чуть излишне красивые слова, чуть излишне пышные формулировки и чуть излишне изящную пластику "Как в зеркале". Это со всей очевидностью вытекает из дневниковой записи в начале книги Вильгота Шемана о "Причастии": "Обед у Уллы Исакссон. К кофе появляются Ингмар и Кэби. Проблемы художественной трактовки: Кэби говорит о Хиндемите; Ингмар — о режиссуре и интерпретации, после чего рассказывает невероятно веселые истории о животных, которых ему приходилось снимать: змеях в "Жажде", белке в "Седьмой печати", кошке в "Оке дьявола". Внезапно разговор переключается на другую тему — страдание".
Наткнувшись в первый раз на эти строки, я подумал — чертов Вильгот, раскусил-таки нас. Разгадал игру, которую мы с Кэби ведем. Сейчас я понимаю, что у Вильгота не возникло и тени подозрения. Но сцена говорит сама за себя, и говорит языком малоприятным. Итак, "Как в зеркале" — почти отчаянная попытка отразить определенную жизненную позицию: Бог есть любовь, и любовь есть Бог. Тот, кто окружен Любовью, окружен Богом. Именно это я назвал, с помощью Вильгота Шемана, "завоеванной уверенностью".
В кинематографе самое ужасное то, что любой фильм с чудовищной наглядностью разоблачает и человеческий, и художественный статус, в котором ты пребывал при рождении картины. Литература в этом отношении не столь откровенна. Слова более многозначны, чем изображение. В фильме, стало быть, присутствует фальшь, пусть во многом неосознанная, но все же фальшь. Каким-то странным образом лента на несколько сантиметров оторвалась от земли. Подделка — это одно. Фокусничество — совсем другое. Фокусник знает, что делает, как Альберт Эмануэль Фоглер в "Лице". Поэтому "Лицо" — картина честная, а "Как в зеркале" — трюк.
Лучшее, что есть в "Как в зеркале", тоже берет свое начало в наших с Кэби отношениях. Благодаря ей я стал прилично разбираться в музыке. И это помогло мне найти форму камерной пьесы. Между камерной пьесой и камерной музыкой границ почти нет, как нет ее и между присущими и кинематографу, и музыке способами выражения.
Еще только приступая к планированию работы над картиной, тогда называвшейся "Обои", я записал в рабочем дневнике: "Это будет история поперек, а не вдоль. Черт его знает, как это сделать". Запись помечена первым днем Нового, 1966 года, и я хотя и выразился несколько странно, точно понимаю, что имею в виду: фильм должен проникнуть в неиспробованные глубины.
Рабочий дневник (середина марта):
С ней говорит бог. Она полна смирения и кротости перед этим богом, которому молится. Бог и черен, и светел. Иногда он дает ей непонятные повеления — пить соленую воду, убивать животных и т. д. Но иногда преисполнен любви и вызывает у нее сильные эмоции, даже сексуальные. Он нисходит к ней, переодевшись Минусом, ее младшим братом. В то же время бог заставляет ее отказаться от своего брака. Она — невеста, ожидающая жениха, поэтому обязана сохранить чистоту. Она затягивает в свой мир Минуса. И тот охотно, с энтузиазмом за ней следует, ибо находится в пограничной стране полового созревания. Бог в предостережение делает Мартина и Давида подозрительными в ее глазах. Зато Минуса наделяет самыми примечательными свойствами. В глубине души я хотел, очевидно, описать случай религиозной истерии или, если желаете, шизофрении с религиозными симптомами. Мартин, законный супруг, начинает борьбу с этим богом, чтобы вернуть Карин обратно в свой мир. Но, поскольку он человек очевидностей, его усилия должны быть бесперспективными.
