Далее в рабочем дневнике написано: Бог нисходит в человека, поселяется в нем. Сначала он лишь голос, тяжкое знание или приказ. Грозный или умоляющий, отвратительный, но и возбуждающий. Потом он проявляет себя все сильнее, и человеку приходится. Испытать власть бога, научиться его любить, приносить себя в жертву, его принуждают к предельной преданности полнейшей пустоте. Когда эта пустота достигнута, бог овладевает человеком и его руками вершит свои дела. После чего бросает его опустошенным и выжженным, не оставляя возможности продолжать жить в этом мире. Именно это и происходит с Карин. А граница, которую она должна переступить, — необычный узор обоев. Параллельно с красивыми словами тут кроется некое ядовитое представление об облике бога, которого я пытаюсь материализовать. В рабочем дневнике того периода я коротко свожу счеты и с самим Бергманом: Удивительное впечатление от Petite Symphonic concertante Франка Мартена (произведение для клавесина, арфы, фортепиано и двух струнных оркестров). Начало в высшей степени приятное, оно мне показалось красивым и трогательным. Но вдруг я понял, что эта музыка похожа на мои фильмы. Я когда-то говорил, что хочу делать фильмы так, как Барток пишет музыку. А в действительности делаю их так, как Франк Мартен — свою Симфонию, что отнюдь не прибавляет мне радости. Не могу сказать, что это плохая музыка, наоборот, она безупречна, прекрасна и трогательна и вдобавок исключительно изысканна в звуковом смысле. Но у меня есть сильное ощущение, что она поверхностна, что использует мысли, не додуманные до конца, прибегает к эффектам, которые намного превосходят ее возможности. Кэби говорит, что я не прав. Но я все-таки продолжаю сомневаться и весьма расстроен.
Это написано в конце марта — начале апреля 1960 года, еще раньше, чем "Как в зеркале" обрело твердые очертания. Я по-прежнему на пути к другому фильму: Карин хочет, чтобы Мартин, ее муж, помолился богу, который в противном случае может стать опасным. Она пытается его заставить. В конце концов, ему приходится позвать на помощь Давида, и они делают ей укол. И она прямиком уходит в свой мир за обоями.
12 апреля я пишу в рабочем дневнике: Не сентиментальничай с болезнью Карин. Покажи ее во всей ее жуткой выразительности. Не пытайся извлечь массу искусных эффектов из того факта, что она переживает бога. Страстная пятница 1960 года: Желание работать, сосредоточиться. А возможно, и выкинуть разные дьявольские штучки, хотя, что из этого выйдет, неизвестно. Размышляю над фильмом, и вот до чего додумался: если мы попытаемся представить себе бога, если попытаемся его материализовать, то получится прямо-таки отвратительный тип со многими ликами. Затронув реально существующее понятие бога, я размалевал его любовной косметикой. Я защищаюсь от того, что угрожало моей собственной жизни. С Давидом, отцом и писателем, возникли проблемы. В нем слились два вида бессознательной лжи: моей собственной и Гуннара Бьернстранда. Общими усилиями нам удается получить жуткое варево. Гуннар перешел в католичество, наверняка глубоко искренно и страстно стремясь к истине. И тут-то я даю ему немыслимо поверхностный текст. У него нет ни малейшей возможности, как мне представляется сегодня, сказать хоть единое честное слово. Он играет писателя, автора бестселлеров: здесь я вплетаю свою личную ситуацию — ты достиг успеха, а тебя все равно не замечают. Я вкладываю ему в уста рассказ о моей собственной неудачной попытке покончить с собой в Швейцарии, незадолго до появления "Улыбки летней ночи". Текст безнадежно циничен. Я заставляю Давида сделать в высшей степени сомнительный вывод из этой попытки самоубийства: в поисках смерти он вновь обретает любовь к своим детям. Чудовищная, неприкрыто откровенная ситуация, в которой я оказался в Швейцарии, не дала ровным счетом ничего. Я просто-напросто дошел до точки. Гуннар же воспринял евангелие обращения, звучавшее в монологе, как нечто идущее из глубины его собственного сердца. Ему оно представлялось прекрасным. Плохо сделано и плохо сыграно.
На роль Минуса я выбрал едва оперившегося актера, недавнего выпускника театральной школы, явно не доросшего до сложностей, заложенных в этом образе: преодоление границ, распутство, презрение к отцу и одновременно страстное желание найти с ним контакт, привязанность к сестре. Ларс Пассгорд, трогательный, замечательный юноша, буквально лез из кожи. Но на его месте должен был бы быть молодой Бенгг Экерут. С годами я научился лучше подбирать нужных людей на соответствующие роли. Мы с Пассгордом сделали все, что было в наших силах. Он нисколько не виноват в нашей неудаче. В результате у нас оказался струнный квартет, в котором один инструмент все время фальшивит, а второй играет хоть и по нотам, но, не умея интерпретировать. Третий инструмент играет чисто и уверенно, но я не предоставил фон Сюдову нужного ему простора. Самое поразительное, с какой совершенной музыкальностью Харриет Андерссон исполняет роль Карин. Непринужденно, не спотыкаясь, она скользит из одной заданной ей реальности в другую. Ее игра пронизана чистотой тональности и гениальностью. Благодаря ей произведение получилось терпимым. Она творит фрагменты из другого фильма, который я собирался писать, но не написал.
Смотря четверть века спустя "Причастие", я ощущаю удовлетворение. И отмечаю, что ничего не заржавело, не пришло в негодность. Первая запись сделана 26 марта 1961 года. Под заголовком "Разговоры с Богом" в рабочем дневнике написано: "Воскресное утро. "Симфония псалмов" (произведение (1930) Игоря Стравинского для хора и оркестра). Работа с "Rake's Progress"[58]. Я бился над оперой Стравинского "Похождения повесы" в Оперном театре — это было все равно, что взрывать гору. Приходилось ведь учить музыку наизусть, а у меня в принципе отсутствует музыкальная память. "Нужно делать то, что необходимо. При отсутствии необходимости никогда ничего не выйдет".
Иду в заброшенную церковь, чтобы поговорить с Богом, получить ответ. Окончательно перестать сопротивляться или же продолжать возиться с этими бесконечными сложностями? Привязанность к более сильному, к отцу, потребность в надежности или желание разоблачить его, того, кто существует как издевательский голос из прошлых столетий? У этого разрушенного алтаря в заброшенной церкви и разыгрывается драма. Персонажи материализуются и исчезают. И в центре все время это "Я", которое угрожает, бушует, молит, пытается внести ясность в собственную сумятицу. Сделать дневную и ночную сцены у алтаря. Последняя, заключительная, всеобъемлющая драма: "Я не выпущу твоей руки, пока ты не благословишь меня".
"Я" входит в церковь, запирает за собой дверь и, трясясь в лихорадке, проводит там ночь. Отчаянная ночная тишина, склепы, мертвецы, шорох органа и крыс, запах бренности, песочные часы, ужас, наваливающийся именно этой ночью. Это Гефсимания, распятие, приговор. "Боже мой, Боже мой! Для чего Ты меня оставил".
"Я" нерешительно сбрасывает свою старую кожу, переступает через нее, через это серое ничто. Христос — добрый пастырь, которого "Я" любить не может. "Я" должен его ненавидеть.
"Я" разрывает старую могилу, спускается в нее и пробуждает Мертвого. Драма в моем представлении разыгрывается как средневековое действо. Все происходит у алтаря. Меняется лишь освещение — рассвет, сумерки и т. д. Я предпочитаю носить в себе тяжкое наследие космического ужаса, чем склониться перед требованием Бога подчиниться и молиться. Это конец первой части. Зато разговор с женой церковного сторожа вполне реален. Она пришла запереть двери, поскольку целую неделю там никого не ждут. Ходит по церкви, что-то прибирая, приводя в порядок. Потом дверь церкви громко хлопает, "Я" остается в одиночестве. Христос — тот, кого любят превыше всего. Нетрудно страдать, зная свое предназначение. Истинное страдание — зная заповедь любви, видеть, как люди обманывают любовью самих себя и друг друга. Как они оскверняют любовь. Тяжелее Всего Христос, должно быть, страдал от собственной прозорливости.
Я начинаю самым безудержным, сбивающим с толку образом смешивать выдуманное "Я" с моим собственным: Мне надо непременно проникнуть внутрь "Как в зеркале". Найти дверь, за которой ни в коем случае не скрывается никаких тайн. Я обязан, во что бы то ни стало избежать блефа и трюков. Я обладаю всей мыслимой властью, но готов отказаться от нее. Конечно, это не так просто, да и неизвестно, получится ли. Ведь драматическими акциями ничего не добьешься. Речь все время об эрозии, движении. В тот миг, когда движение прекратится, я умру. Но если прибавить скорость, то ухудшится видимость, и ты начнешь сомневаться, в том ли направлении едешь. Тут возникает жена, и набросок превращается в историю. Сцены начинают приобретать определенные очертания:
Утром второго дня пастор просыпается оттого, что кто-то колотит в дверь церкви. Это жена пытается проникнуть внутрь. Она поднимает такой чудовищный шум, что он просто-напросто не рискует оставлять ее на улице. Она входит, руки и ноги у нее забинтованы, на лбу рана. Это все ее экзема. Она взволнована, напугана и в то же время раздавлена. Эти два человека любят друг друга и дают друг другу недвусмысленные доказательства своей любви и привязанности. Но она полностью отреклась. Никакого Бога нет. Поэтому его ожидание в церкви должно ей представляться бессмысленной комедией. Ее страдания очевидны, а решение остаться с ним непоколебимо. И тогда объектом его ненависти становится она. Вечером она уходит, оставив его в состоянии ожесточения. В окна пробиваются лучи багрового солнца. Вокруг все погружено в пугающий сумрак. Совсем тихо, твердым голосом он высказывает свою ненависть к Богу, ненависть к Христу. День гаснет, гулкая тишина. Он укладывается спать под алтарем. Это самая темная ночь, ночь уничтожения. Это пустое, ледяное предвестие смерти, духовной смерти и гниения.
