Бессонные будни вождя прерываются только его смертью. В хоре поэтических некрологов, опубликованных в первые дни общесоюзного траура, образ освещенного окна ночного Кремля становится узнаваемым символом утраты, но и прежних надежд[284]. Вместе с тем налицо и новации. Е. А. Долматовский (автор убаюкивающих стихов о «спящем городе» из фильма «Истребитель») отрапортует о горестном событии непривычным ранее образом: «Товарищ Сталин спит» («В колонном зале», 1953). Длинное стихотворение Долматовского заслуживает того, чтобы привести его полностью как пример, с одной стороны, поэтической инерции, а с другой — риторических новшеств, осложнивших после смерти Сталина метафорику коллективного (само)убаюкивания и неусыпной власти.
Впервые плачет девочка моя
Совсем не детскими, тяжелыми слезами,
И не могу ее утешить я,
Подняв ее над головой в Колонном зале.
Так рано с горем повстречалась ты,
Как в раннем детстве я, — в том январе далеком.
Мы, вглядываясь в строгие черты,
Прощаемся с вождем в молчании глубоком.
Среди цветов товарищ Сталин спит.
Сон нашего отца величествен, спокоен:
Уверен вождь, что тверд, как монолит,
Народ советский — труженик и воин.
Всегда едины Сталин и народ,
Бессмертен сталинский народный светлый гений.
Он вместе с Лениным и вел нас и ведет,
Он путь предначертал для многих поколений.
Пусть девочка моя совсем мала,
Но так же как и я, она узнала с детства:
Все светлое нам Партия дала,
Отечество и мир нам вручены в наследство.
Святому делу Ленина верны,
Святому делу Сталина верны,
Путь к коммунизму озарен их вечной славой.
Как много в жизни сделать мы должны,
Чтоб быть достойными своей эпохи величавой[285].
Опубликованное на страницах траурного номера журнала «Огонек», стихотворение Долматовского иллюстрировалось почти буквально — размещенным на тех же страницах журнала фоторепортажем из Колонного зала — фотографиями девочки, кладущей цветы к гробу Сталина, и женщины с девочкой на руках. Визуальное представление о происходящем в стихотворении Долматовского композиционно соотносится с воображаемым хронотопом очереди: приближение к гробу — секундная пауза, лицезрение «строгих черт» вождя — выход из зала. Тому же движению соответствует «оптическая» фокусировка читательского внимания: читатель видит происходящее сначала издали и с высоты — заплаканными глазами ребенка, поднятого над головой ее взрослого спутника (предположительно — отца, но из самого текста судить об этом нельзя). Затем видимое уступает место мыслимому, пространственные и предметные атрибуты — абстрактным обобщениям, причем метрический строй мерной прощальной поступи, ведущей героев стихотворения (а вместе с ними и читателя) по Колонному залу до заветной цели (упорядоченная смена пятистопных и шестистопных ямбов), после ее достижения сменяется спотыкающимся ритмом неравномерного шага. Движение к выходу продолжается теперь соразмерно рассуждению о пути к коммунизму. Правда, после торжественного заявления о щедрости партии рассказчик спотыкается скороговоркой двухстрочного девиза (21-й и 22-й стих), но все заканчивается благополучно: сверхдлинный семистопник последней строки убеждает, что автор и его читатели вышли из Колонного невредимыми (в отличие от многочисленных жертв уличной давки, сопровождавшей похороны Сталина).
В содержательном отношении стихотворение Долматовского нетривиально: траур, пережитый в раннем детстве автором-повествователем при смерти Ленина, и смерть Сталина, повергнувшая в недетские слезы его маленькую спутницу, — события, подытожившие окончательную инициацию советского народа, объединенного отныне не только дарованным ему «с детства» сакральным знанием («все ценное нам Партия дала»), но и общими «взрослыми» слезами[286]. Напоминающий о многочисленных изображениях Ленина и Сталина с детьми (и именно девочками), тиражировавшихся в центральной печати с середины 1930-х годов и составивших к 1953 году целую иконографию[287], образ плачущей девочки многозначителен. Советский народ осиротел.
В годы «Оттепели» Евгений Евтушенко вспомнит о воспетом им некогда образе неусыпного Сталина, но теперь уже с тем, чтобы, описывая его вынос из Мавзолея, устрашающе усомниться в том, что смерть забальзамированного тирана не притворна (в стихотворении «Наследники Сталина», опубликованном в газете «Правда» от 21 октября 1962 года по личному распоряжению Хрущева)[288] Он же возвестит и о спасительной альтернативе — словами к песне «Ленин поможет тебе» (муз. Эдуарда Колмановского), под инфернально басовый распев, открывающий слушателю сакральное могущество советской власти:
Все мертвые спят непробудно,
Но Ленин не спит никогда. <.. >
Он слышит все стоны и вздохи
И даже молчанье твое[289].
Евтушенко не был, конечно, единственным, кто вспомнил о старой метафоре «Ленин — жив!». В 1955 году песенный репертуар страны пополнился вагнерианским распевом на музыку Серафима Туликова и слова Льва Ошанина: «Ленин всегда живой, Ленин всегда с тобой» (1955)[290]. В 1957 году бодрствование вождя революции составит сюжет растиражированной журнальными репродукциями картины Семена Гуецкого «Смольный. 1917 год» с фигурой хлопотливо неугомонного Ленина над спящими солдатом и матросом[291]. Востребованность этого образа, впрочем, не кажется уже столь бесспорной, а сам неусыпный мертвец удостаивается анекдотически «лермонтовской» колыбельной, якобы присланной в редакцию одного литературного журнала неким юным поэтом:
Спи, мой Ленин, спи, прекрасный.
Баюшки-баю.
Тихо светит месяц ясный
В Мавзолей твою[292].
Постепенно меняются и сновидцы. Мультипликационный фильм Романа Качанова «Аврора» (1973) озадачит советского ребенка вопросом, сформулированным М. Матусовским и положенным на музыку В. Я. Шаинским:
Дремлет притихший северный город,
Низкое небо над головой.
Что тебе снится, крейсер Аврора,
В час, когда утро встает над Невой?[293]
Какие сны снятся Ленину в Мавзолее, а революционному крейсеру в городе — «колыбели революции» — это, конечно, тоже своего рода проблема, но пока ее решение отложено. «Главной колыбельной страны» сегодня, вероятно, может быть названа убаюкивающая песенка, вот уже сорок лет звучащая в телепрограмме «Спокойной ночи, малыши»: «Спят усталые игрушки» (слова 3. Петрова, муз. А. Островского)[294]. Ровесники «эпохи застоя» могут вспомнить о ее исполнении a capella Большим детским хором Центрального телевидения и Всесоюзного радио[295]. Сегодня привычнее ее камерное и сольное исполнение. Sed tempora mutantur… Представление о «само собой разумеющемся» патернализме власти предсказуемо воспроизводит и те «хоровые» колыбельные мотивы, которые с этим представлением связаны. Недавние образцы старого жанра — опыты новой (пока еще непрофессиональной) панегирической поэзии[296], и новая киноколыбельная — ремейк «Колыбельной» Вертова[297].
Станислав САВИЦКИЙ
«Новая Голландия»: прогулка и историческое воображение
В одной ленинградской артистической компании конца 1940–1950-х годов прогулки были не только времяпрепровождением. Художники Александр Арефьев, Рихард Васми, Валентин Громов, Владимир Шагин, Шолом Шварц и поэт Роальд Мандельштам, которых впоследствии стали называть «арефьевцы» по имени лидера круга, предпочитали другое название. «Болтайка» — это бесцельное «болтание» по задворкам центра вроде Коломны, во время которого можно «поболтать» и увидеть что-нибудь запоминающееся[298]. Фланеры послевоенного Ленинграда едва ли могли щеголять своей одеждой и экстравагантным поведением, как изысканные денди времен Браммела или знаменитый парижанин, прогуливавшийся по парижским пассажам с черепахой (1840-е годы). Но ничто не мешало ленинградским художникам пересказывать на свой лад литературные и художественные прогулки поздних романтиков и декадентов. «Арефьевцы» подружились в юношестве, учась в школе при Академии художеств. Почти всех выгнали за хулиганство, но компания не распалась, а, наоборот, разрослась. Эти художники культивировали в послевоенном Ленинграде Париж Второй империи и 1870-х. Салон Отверженных, импрессионизм, постимпрессионизм, проклятые поэты, декаденты были для них актуальным искусством. В зеркале парижской богемы времен Бодлера «арефьевцы» видели текущую историю. Их кумиры выбрали маргинальную позицию, вступив в спор с Академией и салонами. «Болтайка» была альтернативой официозу. Ленинградские модернисты в своем искусстве отстаивали личный опыт, несмотря на вторжение государственного и общественного в частную жизнь. Тоталитаризм не исключал интимность, но принуждал советского человека делать эту сферу в большей степени открытой для других. Наряду с проработками на собраниях, где обсуждалась частная жизнь, в советской гуманистической этике развивался культ дружбы. В официальной культуре неоднократно изображалась трогательная близость товарищей, в жизни которых всегда было место подвигу. Интимность закалялась героизмом и самопожертвованием. «Арефьевцы» тоже были дружеской компанией, но их сложно сравнивать с героями «Двух капитанов» или «Двух товарищей». Дружба, их связывавшая, противостояла советским устоям и ценностям, хотя, как любое «возражение», их оппозиция была производной от оспариваемой системы. Следуя примеру первых модернистов, Орден Нищенствующих Живописцев вне массовой культуры и пропаганды отстаивал традицию искусства частного опыта, и в его бескомпромиссности была героика художественного бунта. Галломания была личным переживанием истории накануне «оттепели» и задавала образцы восприятия и изображения действительности — вуайеризм и историческую аллегорию как жанр наблюдений во время прогулки.
