Арефьев, отбывая срок, просил художника Леонарда Титова, входившего в этот круг, разыскать и прислать стихи Бодлера[314]. В конце 1970-х, когда встанет вопрос об эмиграции, он выберет именно Париж, где и скончается вскоре после переезда.
В этой художественной компании были распространены эксперименты по смешению разных искусств. Художники и поэты, ориентированные на постромантическую традицию жизнетворчества, искали синкретическое искусство на границах литературы, живописи и театра. Позднее синкретизм берется на вооружение А. Хвостенко, переносившим техники абстрактного экспрессионизма в поэзию. Л. Богданов искал соответствий поп-арту во фрагментарной дневниковой прозе. Московский концептуализм во многом обязан тому, как удачно скульптор и художник Д. Пригов нашел литературный эквивалент изобразительному концептуализму, став в 1980-х русским писателем Дмитрием Александровичем Приговым.
«Арефьевцы» без ученической робости смешивали не только Салон Отверженных с Салоном Независимых, но и художников, творивших в период после Коммуны 1871 года с поэтами Второй империи. Их подсматривающий взгляд в двух отношениях воспроизводил поэтическое зрение, представленное на картинах импрессионистов и в стихах Бодлера. Это наблюдение в поисках реальности, которое строится как детализация, выбирающая из полноты видимой картины значимый малоприметный эпизод («случайно» увиденные сценки у Ренуара, Дега и др.), либо объект наблюдения приравнивается к промелькнувшему в суете городской повседневности мгновению (стихотворение Бодлера «А une passan-te»). В обоих случаях реальное — это само ускользание предмета/впечатления/воспоминания. Реально то, что изображено не видящим себя или потерявшим свою привычную целостность. Реально непосредственное мгновение, не взятое в повествовательные рамки. Между тем в этом порядке рассуждений, ставших общим местом за последние годы, есть изъян: наблюдатель здесь не наблюдает реальность, а фиксирует ее ускользание, являясь функцией от этой неуловимости и «текучести» действительности, но не пытаясь занять внешнюю позицию по отношению к объекту наблюдения. До известной степени этот наблюдатель и отождествляющие себя с ним наблюдают собственную растерянность и неопределенность.
Скольжение по деталям, выбранным из целостности картины, — способ наблюдения фланера. Зрение пассажей знакомо пережившему войну подростком Мандельштаму, совершающему праздничный променад по линиям Гостиного двора:
Пусть смешные этрусские вазы
Чернокнижнику радуют взор.
Унитазы! Прошу: унитазы! —
Голубой, как невеста, фарфор.
Электрический котик! Мутоны!
Легче трели ночных соловьев,
Шелковисты, как руки Мадонны,
И прохладны, как бедра ее!
Абрикосы! — Рожденный из пены,
Как богиня, понятен и прост:
— Абрикос, золотой, как Микены!
— Розоватый, как зад, абрикос![315]
Мгновение, выхваченное из городской суеты и вновь поглощенное ею, — общее место в урбанистической лирике. У скользающая красота («lа fugitive beaute», отсюда название фильма Б. Бертолуччи) традиционно иллюстрируется стихотворением Бодлера «А une passante» в истолковании Беньямина[316]. Мандельштам избежал банального повторения этой поэтической формулы, запечатленной в новелле По «Человек толпы» (среди прочих текстов американского романтика переведенной Бодлером), не став еще одним посетителем кафе, следящим из-за стекла за мельтешением на улице или пускающимся в преследование загадочного незнакомца. Гораздо больше он почерпнул из зарисовок городских будней и жизни городского дна в «Tableaux parisiens» и «Petits роёте8 en prose» — ср., например, его «Сенную площадь», «Тряпичника», «Продавца масок» или стихотворение о гастролях китайского цирка[317]. «Болтайки» по таким задворкам центра, как Коломна, в традициях модернистского урбанизма не могли пренебречь оптикой посетителя пассажей и азартом охоты на ускользающее от наблюдения мгновение. Но намного более, чем рассеянность фланера или наблюдательность завсегдатая кафе, ленинградского поэта, увлеченного поэзией тонкого и влиятельного художественного критика, занимало зрение прогулки.
Здесь стоит сказать о прогулках на трамвае. Несмотря на привычное сопоставление стихов Р. Мандельштама и Гумилева, поездки по послевоенному Ленинграду не похожи на зловещее путешествие в «бездну времен» («Заблудившийся трамвай»). Трамвай послевоенного времени уютен и эротичен:
Здесь шутят удачней и больше,
Спасаясь сюда от дождей,
Все девушки
Все девушки кажутся тоньше,
Задумчивей и нежней[318].
Вечерние поездки на трамвае превращаются в эпизоды из «лунной сказки»: кондукторы «на пороге веселых вагонов» продают билеты желающим уехать подальше от дневных забот[319]. Трамвай — не источник опасности, но прибежище для отчаявшихся:
За окном, закованным в железо,
Где замок тугой, как самострел,
Бродит страх, безрадостный, как бездна,
Вечный страх разящих мимо стрел[320].
В первую очередь «болтайки» рассказывают историю взгляда, подсматривающего реальность в ее непосредственности. Для понимания этого взгляда были бы в равной степени неуместны сопоставления и с разошедшимся на цитаты урбанизмом по Беньямину, и с вуайеризмом как отпечатком бессознательного в интерпретации Р. Краусс, прослеживающей традицию сюрреалистской фотографии от «Происхождения мира» Курбе через «Дано» Дюшана[321]. Авангардистская критика изобразительности осталась вне поля зрения «арефьевцев», как и психология бессознательного. Они предпочитали позднеромантические «видения», и даже прогулки Блока, искавшего мистический визионерский опыт на окраинах Петербурга, совпадали с блужданиями «арефьевцев» разве что территориально. Писатель Наль Подольский, составитель первого изданного в России сборника Мандельштама «Алый трамвай», в своем романе, посвященном поэту и носящем то же название, что и его стихотворение, «Замерзшие корабли», нарисовал нечто наподобие позднесоветской неоромантической фантасмагории. В заброшенном «петербургском» доме живет колдун-гипнотизер, поэт влюбляется в таинственную незнакомку, которая связана с гипнотизером, и т. д.[322] В реальности Мандельштам мог отличаться от своего литературного двойника — например, в отличие от героя «Замерзших кораблей» и многих «семидесятников» он не работал в котельной. Тем не менее характерно, что его фигура была воспринята активистами «Клуба-81» (объединявшего писателей и художников ленинградского андеграунда 1980-х годов, многие из которых участвовали в первом официальном издании неофициального сообщества — сборнике «Круг») как персонаж фантастической сказки. В романе Н. Подольского подчеркнуто, что Мандельштам, как, возможно, и «Болтайка» в целом, отдавал предпочтение романтической и позднеромантической фантазии перед символистской визионерской мистикой.
В прогулках «арефьевцев» по задворкам исторического центра — подсматриванием за жизнью Коломны или Выборгской стороны — есть поиск мнемоники в историческом пейзаже, возможно построенной по примеру стихов из «Цветов зла». «Новую Голландию» Мандельштама (рубеж 1950–1960-х) можно пояснить двумя текстами Бодлера — «Соответствиями» и «Лебедем».
«Соответствия» («Correspondances») задают синэстетический способ поэтического восприятия и изображения пейзажа:
Comme de longs echos qui de loin se confondent
Dans une tenebreuse et profonde unite,
Vaste comme la nuit et comme la clarte,
Les parfums, les couleurs etles sons se repondent.
II est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le muse, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens[323].
Первые три строфы «Новой Голландии» рисуют пейзаж в смешении тех же трех чувств — обоняния, зрения и слуха, причем память вводится с самого начала:
Запах камней и металла
Острый, как волчьи клыки,
— помнишь?
В изгибе канала
Призрак забытой руки,
— видишь?
Деревья на крыши
Позднее золото льют.
В Новой Голландии
— слышишь?
Карлики листья куют…[324]
В отличие от Бодлера Мандельштама не интересует соотношение «природы», гармонии и поэтического. В беседе на прогулке-«болтайке» у Новой Голландии речь идет о значимом для истории Петербурга и петровской России месте. «Новая Голландия» — одно из первых городских портовых сооружений, задуманное Петром в начале XVIII века и построенное при Елизавете и Екатерине II архитекторами С. Чевакинским и Ж.-Б. Валлен-Деламотом. Впоследствии пришедшее в запустение, оно стало недоступным островом, окруженным по краям мрачными массивными пакгаузами из красного кирпича. В советское время там размещались склады военно-морского ведомства, и попасть туда можно было только по пропускам. Синестезия трех чувств из бодлеровских «Соответствий» — способ восприятия исторического пейзажа на прогулке в золотую осень. Намек на травму русской истории сделан, перед нами, казалось бы, разновидность исторической элегии. Возможно, маршрут прогулки у Новой Голландии был подсказан мирискусниками, любителями и знатоками Коломны (где жил Мандельштам и некоторые из «арефьевцев»). Один из их наиболее известных непарадных видов города — щербатая неоклассицистская арка Валлен-Деламота в исполнении Остроумовой-Лебедевой. Впрочем, именно она в стихотворении не упоминается.
