В «саунд системз» звучала музыка в стиле ска, ставшая духовным выражением «руд бойз». В её полублатную-полусоциальную тематику и вошёл язык растафари, придав робингудовской этике «руд бойз» законный вид и толк. Со слияние воедино субкультуры «рудиз» и «движения растафари» раста обрела свой нынешний вид, получив одновременно и свой нынешний язык — музыку рэггей. При этом агрессивность «рудиз», так сказать, сублимировалась в обличение Вавилона, а междоусобица сменилась «братством». Затейливый генезис ставит растафари вне рамок механических классификаций, ставя в тупик классификаторов. Так, британский социолог Майк Брэйк, рассортировав молодежную субкультуру на три основных потока — богемный, преступный и политический, — остаётся в затруднении насчёт растафари. Понимая субкультуру как попытку найти форму коллективной идентичности, М. Брэйк определяет растафари как «городскую уличную субкультуру, корни которой уходят в ценностную систему шпаны (hustler) „руди“ с наслоениями растафаристского стиля, риторики и политической направленности». Эту специфику он объясняет так: «к концу 60-x „рудиз“ увлеклись стилем расты. Появилась форма духовного самосознания, повенчавшая дух братства растафари с агрессивностью „рудиз“ и печатной агитацией американского движения Чёрная власть… Миролюбивая в своей основе позиция расты слилась с воинственностью „рудиз“. Рэггей же стала поэтическим манифестом и донесла своё политическое послание до чёрной молодёжи Британии…, хотя и складывается впечатление, что они восприняли скорее стиль, нежели содержание растафаризма».[214]
Eстественность, с которой криминальная субкультура сочеталась с растафари, имеет, по меньшей мере, две причины. Во-первых, этика субкультуры чёрной бедности (в западной социологии есть и такой термин для жизненного уклада трущоб африканской диаспоры, а в последние десятилетия уже и не совсем трущоб, но всё равно — гетто) не осуждала конфликты с законом, считая нормой жизни столкновения с властью, а на сопутствующие им отсидки глядя как на дело житейское. Помимо «беспричинного» хулиганства «руд бойз» и обстоятельной преступной деятельности акул типа Уоппи Кинга, к растафари тянулись и все те горемыки, о жизни которых трудно сказать, где здесь кончается уклад и традиция, а где начинается нарушение закона. По крайней мере, мелкая контрабанда, разведение и продажа марихуаны, браконьерство, мелкие хищения «на стороне» не считаются в этой среде безнравственными.
Во-вторых, именно в этой среде долее всего сохраняются под напором вестернизации «этнические» элементы культуры. «Субкультура чёрной нищеты» становится как бы заповедником «наследия» — факт парадоксальный, не очень благостно выглядящий, но реальный.
Кроме того, именно из этой среды черпала себе адептов братия растафари, а в США (уже вполне осознанно) — Чёрные мусульмане.
Примером слияния субкультуры «повседневной преступности ради выживания», когда целые предместья живут незаконными промыслами, и «этнического наследия» служит старинная ямайская музыкальная форма африканского происхождения бурра, ставшая основой культовой музыки растафари и трансформировавшаяся в «танец наябинги». Бурра основана на полиритмии трёх барабанов — большого (bass), среднего (fundeh) и малого (repeater) при замедленном гипнотическом ритме большого барабана. Она объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций гриотов: ироническое — на манер частушки и отчасти гарлемских «дазнс» — восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствовавшего человека бурра исполнялась уже без иронии. В XX веке она превратилась в ритуал встречи вернувшегося подле отсидки в тюрьме соседа, став «открытым прославлением преступного мира».[215] Криминальная атмосфера, окружавшая эту музыку, — пишет Д. Хэбдидж, — сохранилась и при преображении бурры в «танец наябинги», и последний «превратил изначальное самоотождествление с ценностями уголовного мира в открытую приверженность террору и насилию. Преступность и музыка неуловимо переплелись в Западном Кингстоне в прочный симбиоз».[216] Сказано метко, хотя и чересчур категорично. Прежде, чем стать «танцем наябинги» (соответственно, «наябинги» стал называться и большой барабан, вызывая особое почтение и в группах рэггей непременно украшаясь цитатами из Писания и Псалмами), бурра становится ритуальной музыкой культа Бонго — колоритной общины оборванцев, приторговывавших марихуаной, эдакого религиозно-мафиозного объединения. Впрочем, индийская конопля на Ямайке входила в состав большинства традиционных народных снадобий, и её курение не считалось предосудительным — зато народное мнение никак не могло взять в толк смысл её запрещения и видело в этом измывательство властей. Бонго целиком слились с общинами растафари, принеся в расту бурру и знаменитые барабаны. Это единственный из предшествующих расте ямайских культов, признанных братией не «религией рабов», но частью «африканской культуры». Слияние двух культов произошло в конце 30-х гг.[217] Бонго считали всех чернокожих — живых, умерших и не родившихся — духовными братьями и почитали умерших приверженцев культа, игнорируя семейные связи. Предполагалось, что до продажи в рабство все африканцы были «людьми Бонго». Братство африканских духов составляло иерархию из трёх разрядов: 1) настоящие африканцы, жившие и умершие в Африке; 2) рабы и маруны: 3) простые члены культа, умершие недавно.[218]
После слияния двух культов одно из названий растафари стало «Бонго-мен», а само слово наполнилось каким-то мистическим смыслом (в песне «Нэтти дрэд» Марли поёт: «Дети! Да восприемлете свою культуру!//Развивайте Конго-Бонго!»).
Отдалённой основой рэггей стали многочисленные на Ямайке неоафриканские[219] музыкальные стили: музыкальные церемонии культов кумина и покомания, песнопения ривайвалистского сионского культа, несмотря на неприязнь расты к самим культам, оказавшие воздействие на музыку секты, «брукингс» (танцевальное соревнование двух команд. якобы праздновавшееся в память отмены рабства), «тамбо» — танец, аналогичный хореографии Западной Нигерии, ашантийский по происхождению карнавальный праздник «джонкунну» (впоследствии название трансформировалось в «Джон Каноэ») и многие другие. На африканской ритмике и мелодике с иберийским, а позже — английским влиянием были основаны карибские стили калипсо (в нём прослеживаются элементы музыкальной культуры йоруба) и менто. Последний, господствовавший на Ямайке в межвоенные годы, — это тропический вариант занесенной в ХIX в. из США кадрили. В середине 50-х из их смешения и под влиянием ритм-энд-блюза и других стилей североамериканской поп-музыки возник стиль ска — уличный, самодеятельный вариант поп-музыки, а затем и более жесткий рок-стеди. Эти два стиля стали музыкальным рупором субкультуры «руд бойз». Расцвет ска приходится на 1959–1965, рок-стеди — на 1965–1969 гг. Другое ответвление карибского городской лёгкой музыки — это смесь легкомысленного калипсо и диско, оформившаяся в презираемый поклонниками сурового рэггей стиль сока. Деление на эти две ветви — пример разделения двух образов — «попсового», эстрадно-развлекательного. дурашливого и коммерчески ориентированного, потребительски окрашенного сока и угрюмого, «корневого», нонконформистского и бунтарского, антисоциального и эпатажного ска, рок-стеди и рэггей. Такое разделение, расщепление на коммерческие и нонконформистские направления обычны для любого направления поп- и рок-музыки (собственно, рождаясь как рок-музыка, каждый стиль рано или поздно выделяет из себя коммерческий «попс», и рэггей не избежал этого, породив «Lovers' Rock»), причём с постоянной закономерностью «роковый» стиль в «этнических» направлениях оказывается почвенническим, а «попсовый» — западническим.
Во всех стилях ямайской поп-музыки сохранился принцип «вопрос — ответ» в вокале, синкопирование, частое употребление фальцета и «скэт» (импровизация голосом в подражание инструменту, гортанные выкрики, вибрация губами и другие «нетрадиционные» способы звукоизвлечения в вокале).
Звёздами ямайского ска были Дон Драммонд, Эрнст Рэнглин, Джонни Мyp, Лин Тэйт, Роланд Альфонсо, Томми Мак-Кук, Джекки Миттоу. Десмонд Деккер и другие. Наибольшим успехом у «руд бойз» пользовался Принс Бакстер, член Нации ислама, использовавший, однако, в своих текстах и риторику растафари. Став средством коммуникации (все друг друга знали в молодёжном мире Кингстона, любое событие через пару дней отражалось в песне, гремевшей в «саунд системз»), ска, несмотря на техническое несовершенство записей, вытеснило североамериканскую поп-музыку.
Через некоторых музыкантов, раньше других увлекшихся растафари, в ска проникают мотивы и язык растафари. Первыми здесь были Реко Род-ригес и выдающийся тромбонист Дон Драммонд, уже в начале 60-х создавший композиции «Отец Восток», «Аддис Абеба», «Реинкарнация» и «Памяти Маркуса Гарви». За ним последовали группы «Мелодианз», «Лайонариз» и «Абиссинцы».
