Возникает «разговорный рэггей» и «даб-рэггей». В «саунд-системз» было принято слушать песни рэггей, относясь с пиететом к их содержанию. А поскольку молодёжи хотелось и просто потанцевать, не вникая в таинства мистического откровения, а кроме того — попробовать свои силы в исполнительстве, то принадлежащие братии студии грамзаписи наладили выпуск пластинок, где на одной стороне были песни с текстами, а на другой — они же, но без вокала, только инструментальная дорожка. Но вскоре танцевать под «религиозно-политические» песни сделалось привычным, на фоне же инструментального варианта диск-жокеи, они же доб-поэты, стали наговаривать чётким ритмичным речитативом стихи-скороговорки, а чуть позже такое наложение стало рассматриваться как особый жанр искусства и выходить отдельными пластинками.
Близок к «разговорному рэггей» и даб (или скрэтч) — искусство микширования записей, подчёркивающее наиболее «ударные» моменты и т. д. Кроме того, любой из присутствующих в «саундс» мог взять микрофон и поупражняться в скороговорке, высказав всё сокровенное под ритм рэггей. Интересно, что уже на студийных, далёких от кустарно-подвального этапа кассетах и пластинках иногда как «память жанра» обе стороны делаются совершенно одинаковыми (т. к. инструментальной версии на больших коммерческих студиях не делали), хотя это уже теряет смысл: так на первом британском паровозе в кабине машиниста было предусмотрено колечко, чтобы вставлять кнут.
Ведущим диск-жокеем, мастером даба и разговорного рэггей стал Биг Ют, возглавивший «новую волну» ямайских диск-жокеев. Ему подражали Доктор Алимантадо, Принс Джазбу и Диллинджер, все — истовые растаманы.
В ямайском, а позже — и в британском рэггей поражает огромное, исчисляемое сотнями, количество групп и буквально тысячи пластинок. Это обстоятельство связано с самой природой стиля раста-рэггей. Помимо того, что, в отличие от студийных, записывающихся годами на 36 каналах альбомов западных рок-групп, обременённых сложной аппаратурой и спецэффектами, рэггей ценится знатоками именно за «сырое», живое звучание — «вибрацию» — и записывалась (речь, конечно, не о пластинках. предназначенных для мирового рынка, а о массовой продукции для «саунд системз») буквально за несколько часов. Записи отличались низким качеством (нечто вроде отечественных плёнок «на костях», ходивших в 60-e), но и дешевизной. Герой романа Телуелла получает за запись песни рэггей 20 долларов, но автор явно преувеличил, боясь, что западный читатель не поверит. Боб Марли, записавший первую песню l5-летним мальчиком, получил за труды один доллар. Одна из групп в l966 г. сделала I0 хитов, заработав за всё про всё 60 фунтов. Запись в кустарной студии оплачивалась очень скупо («Стенающие», уже будучи довольно известной группой, работали практически бесплатно — за харчи и сценические костюмы), но и записаться было очень несложно и доступно каждому.
Как рассказывает музыкант рэггей, «Любой на Ямайке может записать песню. Это не то, что в Америке, где люди и не знают даже, как это делается. На Ямайке вы можете подойти к любому прямо на улице и спросить, как делается запись, и они всё знают, они все этим занимаются. Никаких секретов».[225] Это вхождение рэггей в повседневную жизнь сохранилось и в Великобритании: в исследовании жизненного стиля цветных британцев Кен Прайс отмечает, что почти все мальчишки не только группируются вокруг «саунд системз», но так или иначе участвуют в записи или распространении музыки рэггей, почти все немного играют в группах рэггей или подрабатывают музыкой. Конечно, экономического значения любительские приработки раз в полгода, и то если повезёт, иметь не могут. Можно объяснить это тем, что рэггей предоставляет подросткам канал коммуникации и инфраструктуру, вокруг которой формируется и структурируется жизнь подростковой субкультуры. Это и способ показать себя: тот записал пластинку, этот пишет тексты, а вон тот здорово танцует под рэггей, а этот звукорежиссёр или диск-жокей, или мастер микширования, или просто может выйти во время дискотеки и поимпровизировать в микрофон «разговорным рэггей», или же знаток рэггей и мастер толковать тексты, или же собрал завидную коллекцию пластинок, а то и просто таскает динамики — тоже приобщен. Но это и не только способ самоутвердиться. Это нечто большее. Что же?
Для ответа надо обратить внимание вот на какую характерную особенность рэггей. При поразительной скорости ротации в «верхней двадцатке» музыки рэггей по трём категориям (20 лучших альбомов, 20 лучших синглов, 20 лучших песен) и огромном потоке проходящих через хит-парады групп и исполнителей (а это ведь только верхушка — те, кто записал студийную пластинку) обращает на себя внимание поразительная скудость тематики этого огромного потока песен. Песни эти как бы строятся из готовых риторических блоков, строятся по определённым правилам и едва ли отходят далеко от выделенных Симпсоном «любимых шести тем для дискуссий растаманов». Однообразие этого огромного потока таково, что создаётся впечатление, что это даже не просто каноническое искусство, но упражнение на заданную тему по жёстким единообразным правилам. Все песни можно разделить почти без остатка на несколько тематических разрядов, при этом однообразие их таково, что десятками повторяются с минимальными вариациями одни и те же заглавия, поэтому этими заглавиями мы и обозначим эти разряды: 1) «Так сказал Джа», «Восхвалим Джа», «Джа — Лев Иудейский», «Хвала Его Императорскому величеству» и т. п. — «духовные» песни; «Вавилон горит огнем», «Скоро рухнет Вавилон» и т. п. — обличение Вавилона; 3) «Африка должна быть свободной», «Африка борется» и т. п. — песни, посвященные освободительной борьбе в португальских колониях, в Зимбабве, Намибии, ЮАР; 4) «Возрождай свою культуру», «Освобождайся от рабства в сознании», «Развивай культуру растафари» — тема культурной идентичности; 5) «Африка — колыбель культуры», «Герои Африки», «Гордись своим прошлым» — цикл, посвященный исторической тематике и героям антиколониальной борьбы; 6) «Политика — это крысиные гонки», «Не вовлекай расту в политику», «Политики смылись» и т. д.; 7) «Дрэд в Вавилоне», «Дрэд и Крэйзи Болдхэд» и т. п. — восхваление положительного личностного образца и порицание отрицательного; 8) Песни, посвященные текущим политическим событиям, обычно наполнены леворадикальной риторикой; 9) обширный цикл «визионерских песен» — пророчеств, притч, иносказаний с использованием библейских образов или цитат. Более всего любимы псалмы. Так, у Марли в песне «Маленький топорик» использован Пс.52 и Экклез.10, в песне «Ночная смена» — Пс.121, в песне Тоша «Джа ведёт» — Пс.23. У-Рой спел Пс.1, Рас Майкл и «Сыновья Негуса» — Пс.133; 10)Песни о Маркусе Гарви и других героях. Сюда же можно отнести и песни о библейских пророках, из которых особенно любимы Исайя и Илия; 11)песни на социальную тематику (инфляция безбезработица, дискриминация, экспулатация, насилие полиции, права целовека и т. д.); 12) воспевание марихуаны как средства раскрепощения сознания от сухой рациональности «Культуры Вавилона». Это альбомы группы «Культура» «Интернациональная трава» (1979), альбом Линвала Томпсона «Я люблю марихуану» (1980), альбом группы «Дефендантс» «Покуривая мою ганджу» (1978) и знаменитые альбомы П. Тоша «Легализуйте её!» (1976) и Марли «Кайя» (1978), не считая бесчисленных песен на эту тему.
«Остаток», не укладывающийся в эту тематику, незначителен. Каждая из тем влечёт за собой определённый ограниченный набор образов, выстраивающихся в привычные отработанные фразы, а те уже складываются в классическую композицию текста. Создаётся впечатление, что исполнители рэггей поют полтора-два десятка одних и тех же песен — настолько они стандартны в своей массе. Конечно, это не относится к «звёздам» стиля, вроде Боба Марли, ухитряющимся и в этих жёстких рамках стиля создать уникальные шедевры. Речь идёт о массовой, обычно полупрофессиональной или непрофессиональной продукции.
Разумеется, появляются и песни, использующие мелодику рэггей, но текстуально далёкие от растафари (о любви, например). Это, в первую очередь, связано с разъедающим любой контркультурный стиль паразитированием на нём коммерческого шоу-бизнеса. Коммерческая псевдорэггей также не замедлила появиться под названием «lover's rock», или просто «lover's». Но дело как раз в том, что любое отступление от канона встречалось подростками с негодованием и не только не воспринималось как рэггей, но и вызывало ярость как нечто кощунственное. Приспосабливавший в угоду главе фирмы грамзаписи «Айленд» Крису Блэкуэллу некоторые свои песни к нормам западной рок-музыки Боб Марли до самой канонизировавшей его смерти рискованно балансировал на этой грани ради популярности рэггей за пределами Ямайки. Речь идёт не только о том что Марли включал в свои альбомы и «нейтральные» песни, за что порицаем был другими музыкантами рэггей, но и о том, что Блэкуэлл приспособил рэггей к стандартам западного рынка рок-музыки (выпуск альбома вместо сочинявшегося три дня и записывавшегося один день дешёвого сингла, выступление группой — тогда как ямайская музыка рэггей исполнялась певцами или вокальными группами с барабанами, а музыканты нанимались на пару часов для записи в студии, т. к. у трущобных артистов просто не было денег на электроинструменты; студийная поканальная запись вместо «живой вибрации» и т. д.).
