О картинах Шардена много говорить не приходится. Ими надо уметь любоваться. Они так скромны и с виду незатейливы, что “рассказать и описать” их нельзя. Но каждая краска Шардена не только правдива, но и прекрасна в своей сочности, в своем неподражаемом оттенке.
Жан-Батист Симеон Шарден. Карточный домик. Около 1735. Холст, масло. 82,2х66. (Продана из Эрмитажа в 1931 году Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон)
Я советую начать изучение Шардена с лазоревого тона стола, на котором сын г. Ленуара расставляет свой карточный замок; раз красота этой поверхности, “вкусность”, глубина и прелесть ее тона станет понятной, то выяснится и вся прелесть остальных картин великого художника (“Молитва перед обедом”, “Прачка”).
Жан-Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1744. Холст, масло. 49,5х38,4. Инв. 1193
Жан-Батист Симеон Шарден. Прачка. Холст, масло. 37,5х42,7. Инв. 1185. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Совсем иное отношение у нас к Грёзу. Мы уже теперь не способны переживать ту наивную драму, которую рассказывает простодушный художник в картине “Умирающий паралитик”. [73] Меньше всего в этой картине нас радует то, что волновало наших предков: разнообразие экспрессии, сценическая подстроенность групп и жестов. Нам даже несколько противно все это “лицедейство”, несмотря на образцовую мимику и на “режиссерскую распорядительность”. Но все же я не советую пройти мимо картины Грёза без внимания. Это не только “передвижническая” анекдотичная картина, но и “превосходная живопись”. Все написано с поразительной сочностью и мастерством, а серебряный тон картины обладает исключительной прелестью. О том, каким был превосходным живописцем Грёз, свидетельствует еще в Эрмитаже сентиментальная “головка”, и особенно этюды “Охотника” и “Девушки”.
Жан-Батист Грёз. Голова девушки. Конец 1770-х – начало 1780-х. Дерево, масло. 40,5х32,5. Инв. 1299. Из собр. А. И. Сомова, Санкт-Петербург, 1890
Жан-Батист Грёз. Портрет молодого человека в шляпе. 1750-е. Холст, масло. 61х50. Инв. 1256. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Жан-Батист Грёз. Голова девушки в чепце. Холст, масло. 41х33. 1760/65 гг. Из коллекции Кобенцля, Брюссель, 1768
Когда-то Грёзу приписывали и “Портрет мальчика”,
Жан-Батист Перроно (Жан-Батист Перронно). Портрет мальчика с книгой. 1741/50. Холст, масло. 63х52. Инв. 1270. Из собр. А. Г. Теплова, Санкт-Петербург, 1781
действительно напоминающий по тонам серую гамму мастера, но выяснившаяся за последние годы личность первоклассного портретиста Перроно не оставляет сомнения, что мы имеем здесь произведения этого третьего из больших “буржуазных художников”. [74]
Судить об англичанах по Эрмитажу нельзя. Случайный подбор десятка полотен может лишь заинтересовать, но ничего не выясняет. Поэтому мы и не будем в подробностях рассматривать искусство Соединенного Королевства.
Английская живопись приобретает европейское значение только в XVII веке.
До того времени, да и долгое время позже, английское общество обслуживали заезжие художники: портретисты и декораторы, среди которых были Гольбейн, де Геере, Неллер Мор, Ван Дейк, Лели, Янсен и Неллер, или Кнеллер (в Эрмитаже интересны портреты последнего, изображающие философа Лока и скульптора Джиббонса).
Сэр Годфри Неллер. Портрет Джона Локка. 1697. Холст, масло. 76х64. Инв. 1345. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779
Сэр Годфри Неллер. Портрет Гринлинга Джиббонса. 1680/90. Холст, масло. 125х90. Инв. 1346. Из собр. Уолпола. Хоутон холл, 1779
Первые английские художники являлись лишь удачными подражателями этих иностранцев.
Уокер, Роберт
Добсон, Уильям
Так, в Эрмитаже мы видим произведения современников Ван Дейка Уокера († около 1658) и Добсона (1610 — 1646). Хороший портрет первого в высшей степени интересен как исторический документ. Он изображает хитроумного диктатора английской республики, лорда-протектора Оливера Кромвеля. Портрет Добсона изображает также интересную личность: консерватора знаменитых коллекций Карла I Абрагама ван дер Дорта.
Уильям Добсон. Портрет Абрахама ван дер Дорта. 1620/40. Холст, масло. 45х38. Инв. 2103. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779
В XVIII веке нарождается, наконец, и вполне самобытная английская школа, достигающая к середине столетия удивительной пышности. Ныне английские портреты — величайшее лакомство коллекционеров, и, действительно, они заслуживают этого как блеском красок, так и всем своим изысканным стилем. [75] Лишь однообразие приемов и часто какая-то раздражающая приторность оставляют все же эти произведения “модных любимцев” позади более скромных, но внимательных и строгих портретов французов и итальянцев.
Эрмитаж обладает лишь одним произведением последнего из серии первоклассных английских портретистов, Томаса Лоренса (1769 — 1830), считавшимся прежде работой Ромней. [76]
Сэр Томас Лоуренс. Портрет графа С. Р. Воронцова. Холст, масло. 76,5х64. Инв. 1363. Из собр. Зимнего дворца, 1900
Величайший же английский мастер Рейнольдс (1723 — 1792) представлен в нашем собрании не своими энергичными, красивыми портретами, а тремя историческими картинами, в которых интересно проследить его умелые заимствования у Рембрандта и Тициана, связанные с театральной пышностью XVIII века и грацией, выдающей современника Буше и Фрагонара. Из этих трех картин самая изящная “Венера с амуром” (повторение лондонской “The snake in the grass”),
Сэр Джошуа Рейнолдс. Амур развязывающий пояс Венеры. 1788. Холст, масло. 127,5х101. Инв. 1320. Из собр. Г. А. Потемкина, Санкт-Петербург, 1792
самая же для нас интересная “Младенец Геркулес удушающий змей, посланных Юноной” (Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой.) — написана по заказу Екатерины II.
Сэр Джошуа Рейнолдс. Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой.(“Младенец Геркулес удушающий змей, посланных Юноной”) Ок. 1786 — 1788. Холст, масло. 303х297. Инв. 1348. Картина написана по заказу Екатерины II
Художник, которому было предоставлено выбрать сюжет, изобразил в этой мифологической сцене аллегорию на “Юную Россию, борющуюся со своими врагами”. Картина сильно потемнела от времени, благодаря густоте красок и чрезмерному употреблению сиккативов и битума, но и в таком виде, в опасном соседстве с Рембрандтом, она поражает силой драматического замысла и красотой золотистых красок.
Джонс, Томас
Марло, Уильям
Картины Томаса Джонса (1730 — 1798) и Марло (1740 — 1813) интересны, как английские парафразы “исторического пейзажа” и морских видов в стиле Жозефа Вернэ.
Томас Джонс. Пейзаж с Энеем и Дидоной. 1769. Холст, масло. 137,5х193,5. Инв. 1343. Из собр. Г. А. Потемкина, Санкт-Петербург, 1792
Нидерландская живопись до отделения Голландии от Фландрии (XV и XVI в.)
До сих пор говорили о живописи в странах латинской школы культуры; к ним мы присоединили и Францию вследствие того, что заняться французским искусством по Эрмитажу можно только с той эпохи, когда и оно всецело “вернулось” к своим латинским основам. Теперь нам нужно перейти к живописи германских стран. В XVII и XVIII веках и эти школы (немецкая, голландская и фламандская) — мало-помалу присоединяются к общим течениям, к общей европейской эстетике, но в Эрмитаже мы можем начать изучение их чуть ли не с источников, и поэтому и впоследствии легче проследить в их произведениях местные особенности.
Однако как провести, соответственно с географическими границами, деление эстетическое? Обыкновенно считается, что в Италии и в странах ей родственных продолжали жить античные традиции, а, напротив того, в Германии и Нидерландах (до XV века и во Франции) процветала так называемая “готика”. Но это не совсем верно, ибо готика проникла одно время и в Италию, с другой стороны, античность и там, как и всюду, многие века была забыта совершенно. Вообще же не одними формальными особенностями исчерпывается различие двух главных течений в истории европейского искусства. Вся эстетика в них разная, несмотря на тождество религии и многих духовных переживаний. “Латинское” искусство с момента его зрелости (для Италии с начала XV века, для Испании и Франции с XVI) отличается от германского исканием красоты форм и связанной с нею — широкой простоты форм. В германском же художестве доминируют искания выразительности, интимности и иллюзорности. В свою очередь среди германских школ фламандская живопись, оставшаяся под влиянием римского католицизма, отличается от других германских школ большей склонностью к пафосу, к официальности и к разрешениям формальных задач.
