Правая часть исполнена совершенно в духе средневековья. Вверху царствие небесное, сохраняющее строгий характер “этикета”, — изобретение Византии, так мало вяжущееся с благостынею Евангелия. Внизу нечто еще более “средневековое” — расправа архангела Михаила с грешниками: какая-то свалка, под крыльями Смерти, человеческих тел и злобных чудовищ. При этом ничего смешного. Чувствуется еще полная вера в этот плач и скрежет зубовный. Сцена слева отличается более близким к нам пониманием. Здесь изображена человеческая трагедия с поразительной выразительностью и полнотой. Над роскошным городом, над разряженной издевающейся толпой висит на кресте Искупитель. Особенно трагична группа на первом плане: изнемогающая под горем Богоматерь среди святых жен и ломающая руки Магдалина. Невозможно описать все, что содержится в этой крошечной картине. Огромное наслаждение доставляют одни краски и бесчисленные подробности костюмов, выражения лиц и разнообразие типов. Среди толпы несколько несомненных портретов; так, например, под правым крестом толстяк в бархатной шубе и два куртизана рядом или еще женщина несколько пониже, рядом с Магдалиной. Интересны, наконец, такие “финессы” [77], как завязанные у разбойников глаза, как меткая характеристика иудеев и многое другое. Отсутствие формальной красоты в настоящем смысле с избытком вознаграждено силой драматизма и убедительностью.
Другой великий гений ранней нидерландской живописи, брюссельский мастер Рожиэ ван дер Вейден (1399 — 1464) представлен в Эрмитаже превосходной старинной копией с мюнхенской картины “Св. Лука рисующий Мадонну”. Рожиэ выставляют обыкновенно как патетического драматурга. Но на самом деле в его творчестве больше проглядывают технические искания и скорее мягкий сентиментализм, черты, общие всему времени и особенно нидерландцам. Наша картина отличный пример его простого и грандиозного стиля. Любопытно, с какой любовью передан фон картины, вид на многолюдный город — мотив, использованный уже Эйком, имеющий так мало общего с сюжетом, но свидетельствующий о неопреодолимой радости бытия, и даже о светской суетности, столь отличающихся от старого замкнутого церковного благочестия предыдущих эпох. Рожиэ побывал в Италии в 1449 и 1450 годах, но это путешествие прошло для него даром и нигде не видно того, чтобы он был заражен уже торжествовавшим тогда искусством Мазаччо, Липпи, Гоццоли и Кастаньо. Наоборот, приходится допустить, что мастерство, с которым он владел техникой красок, повлияло на итальянских художников.
Другому нидерландцу, имевшему громадное влияние на флорентийцев, гениальному, строгому Гуго ван дер Гусу († 1482) приписывается в Эрмитаже холодное в красках, жесткое в рисунке “Благовещение” и ему же недавно — без всякого основания — приписывали красивый, но слишком для Гуго вялый в тоне триптих, изображающий посреди “Поклонение волхвов”, а по бокам “Избиение младенцев” и “Обрезание Господне”.
Гуго Ван дер Гус. Триптих: Обрезание (левая створка триптиха). 96,2х31,7; Поклонение волхвов (центральная часть триптиха). 96,3х77,5; Избиение младенцев (правая створка триптиха). 96,2х31,7. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 403
Кампен, Робер (Мастер Из Флемалле)
К той же ранней эпохе нидерландской живописи, к середине XV века, следует еще отнести две интересные, строгие, внушительные, несмотря на малый размер, картины “Троица” и “Богоматерь с Младенцем”, которые Тчуди считает произведениями Мастера из Флемалле (Жана Дарэ?).
Робер Кампен (Мастер из Флемалле). Троица. Дерево, масло. 84,3х24,5. Инв. 443. Из собр. Д. П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845
Робер Кампен (Мастер из Флемалле). Мадонна с младенцем у камина. Дерево, масло. 34х24,5. Инв. 442. Из собр. Д. П. Татищева, Санкт-Петербург, 1845
К концу того же века или к началу XVI относятся еще совершенно готические по формам “Богоматерь с Младенцем” — вырезок из большого образа, в котором некоторые видят произведение Яна Мостарта; далее: тончайшая картинка, считающаяся не без основания работой последователя Мемлинга, чудесного мастера Герарда Давида (1450 — 1523) “Скорбь Богородицы”, а также “Св. Семейство”, считающееся работой мастера “Успения Богородицы” (Иосса ван Клеве? † 1540), принадлежащего вообще уже к ренессансным художникам, но выдающего здесь свою связь с мастерами предыдущего течения.
Герард Давид. Мадонна, обнимающая мертвого Христа. Дерево, масло. 36,3х44,5. Инв. 402
Иосс ван Клеве старший. Святое семейство. Холст, масло, переведена с дерева. 42,5х31,5. Инв. 411
Небольшая картинка Давида вставлена в венок цветов, писанный в XVII веке, быть может, ван Кесселем.
Одной из жемчужин Эрмитажа является “Богородица в славе” (Deipara Virga), считавшаяся до последнего времени одним из шедевров главы антверпенских живописцев Квентина Массейса, ныне же неопровержимо отданная ее настоящему автору, мало известному мастеру из Брюгге — Жану Провосту (14? — 1529), занимающему положение, среднее между “готическими” и ренессансными художниками Нидерландов.
Жан Провост (Ян Провост). Мария во славе. 1524. Холст, масло, переведена с дерева. 203х151. Инв. 417. Из собр. короля Вильгельма II, Гаага, 1850
Обилие в этой картине золота, строгая поза Богородицы, симметрия композиции — все это придает ей несколько иконный, архаический характер. Напротив того, роскошный мягкий пейзаж, стелющийся за фигурами, а также позы и типы пророков и сивилл (предвещавших, согласно толкованию церкви, рождение Марии) выдают новое, более свободное, более жизнерадостное, но и менее религиозное время. В нижней части картины замечается даже известная “развязность” художника по отношению к своему предмету и первые проблески искания красивых (а не только выразительных) форм и их комбинаций. Характерна для времени и “литературная” окраска этой картины. Провост был человеком утонченной культуры, другом поэтов и риторов. [78]
Окончательно мы вступаем в Ренессанс с изучением картины староголландского мастера Лукаса из Лейдена (1494 — 1533) [79], более известного в качестве поразительно виртуозного гравера. Картины Лукаса величайшая редкость, и наш триптих является поэтому большой художественно-исторической драгоценностью.
Лукас ван Лейден. Исцеление иерихонского слепца. 1531. Левая створка триптиха. 89х33,5; Центральная часть триптиха. 115,7х150,3; Правая створка триптиха. 89х33,5. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 407. Из собр. Кроза, Париж, 1772
На нем уже все намерения мастера принадлежат новому времени. Роскошный широко написанный пейзаж, изысканность и закругленность поз, доходящая местами до жеманности, неизвестные средневековью страстные выражения лиц, весь орнаментальный “вьющийся” характер композиции — все это указывает на появившиеся в Нидерландах влияния далекого, но уже прославившегося на весь мир итальянского искусства, имевшего в эти же дни (картина написана в 1531 году) своих Сарто, Тициана, Корреджо и других мастеров полной зрелости. Но германец, но “готик” проглядывает и в этой картине — как в наивной (по-своему прелестной) пестроте красок, так и в какой-то непреоборимой склонности к выверту, к преувеличению, которые выдают нечто еще ребяческое в культуре. Самый же сюжет “Исцеление слепого” рассказан с таким избытком побочных подробностей, так путанно, с такой затратой “живописного красноречия”, что его с трудом отыскиваешь и не он остается в памяти. Лица главных действующих лиц прямо ничтожны, и гораздо глубже врезаются в память чудесные фигуры наглого ландскнехта и нарядной девицы, держащие на боковых створках складня гербы заказчиков картины и не имеющие ровно никакого отношения к содержанию.
Светское начало и итальянизмы
В дальнейшем нидерландская живопись, оставаясь до иконоборческого движения второй половины XVI века по преимуществу религиозной, продолжает все же идти по тому же пути “секуляризации” [80]. Постепенно исчезают из нее следы церковного духа и все сильнее и сильнее проникают светские и к тому же чужеземные, преимущественно итальянские влияния. Этому способствовал и политический строй того времени; нидерландцы, благодаря Габсбургам, были втянуты в общеевропейскую жизнь, и между ними и латинскими странами установилось более тесное общение. Но и помимо политики тонкая культура итальянцев и великолепие их искусства должны были оказывать сильное влияние на нидерландское общество и его искусство. “Свое”, доморощенное стало казаться тогда рядом с чужим недостойным, “провинциальным”. Мы, судящие об этих явлениях издалека, можем одинаково любоваться и мощью Буонаротти, и наивностью Эйка. Но в то время эта наивность могла казаться как бы оскорбительной для национального самолюбия, и наоборот, полнота и цельность итальянского искусства — завидными. Нидерландские художники потянулись в Рим, чтобы выучиться “настоящей красоте”, и даже те, которые оставались у себя, мечтали о перенятии формул чужеземного искусства, хотя бы из третьих рук.
