три энергичных портрета излюбленного художника Карла V — Антони Мора (1512 — 1578?) [82]
Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет сэра Томаса Грэшема. Дерево, масло. 90х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта
Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет Анны Фернли, жены сэра Томаса Грэшема. Дерево (переведено на холст), масло. 88х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта
и характерный женский портрет Люциделя-Нейшателя (1527 — 1590).
Гельдорп, Горциус
Поурбюс, Франц Старший
Три трезвых, спокойных, чересчур, пожалуй, холодных в тоне портрета Горциуса Гельдорпа (1553 — 1618?), так же, как портреты старшего (Франса) Поурбюса (1545 — 1581), относятся уже ко второй половине XVI века, и в них видна, в связи со строгой манерой, заимствованной у Мора, известная нежность в технике, указывающая на другие вкусы и другие требования.
Франс Поурбус Старший. Мужской портрет. Дерево, масло. 87х78. Инв. 399. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764
Франс Поурбус Старший. Женский портрет. Дерево, масло. 87х78. Инв. 400. Из собр. И. Э. Гоцковского, Берлин, 1764
Историческая живопись в XVI В.
Однако ярче всего отразилось итальянское влияние на живопись в религиозной живописи и на первых примерах светской “исторической” живописи, совершенно (если не считать миниатюрную) не существовавшей в предыдущий период. Родоначальник “романистов”, как принято называть этих подражателей итальянцев, Госсарт Мабюзе отсутствует в Эрмитаже, но картины Бернарда ван Орлей, Гемскерка, Гемессена, Флориса (де Вриендта), Спрангера, Гольциуса, Корнелиса Гарлемского, Ютеваля и картина, приписанная Ломбарду, дают исчерпывающее представление об исканиях этих художников и об их достижениях. Все они в некоторой немилости у знатоков искусства, и действительно, между наивной искренностью мастеров XV века и зрелым великолепием живописи XVII века их претензии на изысканность, их подражания самым “школьным” из итальянцев (Даниеле де Вольтерра, братьям Дзукарро или Пармеджанино) являют довольно печальный вид. Но если приглядеться к некоторым из их картин, то неприятное впечатление заменяется любованием — хотя бы лишь той или другой подробностью.
Орлей, Баренд (Бернард) ван
Так, очень торжественно передана сцена “Поклонения волхвов” в темной картине, приписываемой Ломбарду (1505 — 1566), прекрасен романтический пейзаж с замками и скалами позади безобразно вертлявых фигур “Снятия со креста” ван Орлея (1491? — 1542);
Баренд (Бернард) ван Орлей (в наст. время приписывается Яну Госсарту). Снятие с креста. 1521. Холст, масло, переведена с дерева. 141х106,5. Инв. 413. Из собр. короля Вильгельма II, Гаага, 1850
к лучшим кускам нидерландской живописи принадлежат портреты “жертвователей”, изображенные на створках триптиха (“Распятие” ) Гемскерка (1497 — 1574), и очень красив тон пейзажа на той же картине, особенно грозное, страшное небо.
Мартин ван Хемскерк (Гемскерк). Голгофа. Левая часть триптиха. 100,7х28; Центральная часть триптиха. 100,7х58,3; Правая часть триптиха. 100,7х28. После 1540. Холст, масло, переведена с дерева. Инв. 415
Картина мощного художника Гемессена (1500 — 1556) “Св. Иероним” (1543) не только курьезна, как “провинциальная парафраза” Пармеджанино, но заслуживает внимания, как весьма почтенный школьный этюд мускулатуры, указывающий на серьезные знания.
К сожалению, один из лучших художников того времени, автор великолепного “Падения ангелов” в Антверпенском музее и одного из лучших портретов XVI века (в Брауншвейге) Франс де Вриндт (“Флорис”, 1517? — 1570) представлен у нас только некрасивым “Св. Семейством”, обличающим неудачные старания угнаться за величественным стилем современных флорентийцев, и, кроме того, посредственной аллегорией “Три возраста”, интересной только как характерный пример “провинциального” понимания грандиозного, порывистого “вихря” Микель Анджело. [83]
Более поздние художники того же течения, относящиеся уже к XVII веку, Корнелис Гарлемский, Гольциус и Ютеваль представлены каждый очень характерными произведениями: холодными, манерными, но обличающими большие знания, а иногда и более тонкое понимание пластической красоты, нежели то, что обнаружилось в художниках предыдущего поколения.
Особенно красиво скомпонованы обе картины Корнелиса Гарлемского (1562 — 1638) “Крещение” (понять сюжет из этой хитро построенной группы нагих тел скорее трудно) и “Кимон, любующийся спящей Ифигенией”. [84]
Полным “каллиграфическим” мастерством отличаются обе скучные картины Гольциуса “Крещение” и “Праотцы в раю” (1608), являющиеся большой редкостью, так как Гольциус, один из великих граверов всей истории искусств, обратился к живописи лишь сорока лет и количество картин его кисти чрезвычайно ограниченно.
Достоинства также скорее каллиграфического характера обнаруживает и картина Ютеваля (1566 — 1638), помеченная 1621 годом, “Христос благословляет детей”, в которой, однако, помимо умелого “плетения” круглых, вьющихся линий, можно любоваться фоном: видом через ворота на городскую улицу под грозным небом.
Иоахим Эйтеваль (Ютеваль). Лот с дочерьми. Медь, масло. 15х20,5. Инв. 1443. Из собр. Троншена, Женева, 1770
Менее всего посчастливилось в Эрмитаже лучшему из поздних романистов Спрангеру (1546 — 1604). Картина его кисти “Венера и Грации” дает слабое представление о красиво-вычурном стиле мастера и ничего не говорит об его своеобразном колорите, достигающем иногда удивительной декоративной прелести. [85]
Ханс фон Ахен. Аллегория Мира, Искусства и Изобилия. 1602. Холст, масло. 197х142. Инв. 695. Из Гатчинского дворца-музея, 1925
портрет которого, вероятно кисти ван Ахена, имеется в Эрмитаже.]
Фламандские романисты (представителями которых в Эрмитаже являются Орлей, Флорис, Спрангер и Ломбард) подготовили почву для появления к концу века одного из титанов истории живописи — Рубенса (правильнее произносить Рюбенс), в творчестве которого и обозначился настоящий расцвет фламандской или южно-нидерландской школы.
Впрочем, в появлении такого чуда, как Рубенс, кроме этих специальных мотивов, имели значение политические и культурные условия страны, зажившей с некоторых пор обособленной от своих родственных соседей жизнью. С 1570-х годов соединенные более века под одним скипетром нидерландские провинции стали обособляться. Сюзерен их, фанатик Филипп II, пожелал искоренить и здесь ересь Реформации. Но удалось это ему только относительно южных фламандских штатов, северные же открыли удачную борьбу против Испании, длившуюся около 80 лет, но уже в первое десятилетие приведшую к значительной автономии возмутившегося края. С этих пор начинается история двух государств: Фландрии, оставшейся провинцией испанского (позже австрийского) дома, и Голландии, превратившейся в республику (в которой не переставала царить военная диктатура штатгоудеров). Обе эти части одного целого, отныне со столь разными историческими и культурными судьбами (Фландрия была возвращена католичеству, в Голландии окончательно утвердилась реформа), дали два очень разных, но равноценных, в смысле красоты и великолепия, искусства. Если же в чем одно искусство разнилось от другого, так это не качеством, не уровнем, а психологией, своими интересами, обращенными на противоположные задачи и миры.
Возможно, что испанцам было легче справиться с Фландрией потому именно, что последняя не находила внутри себя настоящей реакции против религиозного порабощения. Корни Реформации, давшей здесь многие нервные вспышки, доходившие и до фанатических бурь, не были все же глубокими. Напротив того, иезуиты оказались желанными наставниками, и к ним в школу пошло все, что было самого яркого и талантливого в стране. К ним же поступил и юный Рубенс, предназначенный явиться грандиозным выразителем их миропонимания и их системы.
