Эта искусственная прививка прошла не без большой пользы для нидерландского искусства, и видеть в ней только признаки упадка — несправедливо. К тому же упадок чисто национального “готического” искусства в XVI веке произошел бы в северных странах сам собой, просто потому, что его жизненные силы иссякли, потому, что оно отцвело и не в состоянии было дольше удовлетворять духовным потребностям. Прекраснейшие памятники поздней готики носят на себе отпечаток какой-то болезни, они преувеличенно роскошны, путаны, изысканны. Готика в начале XVI века переживала свой период “барокко” и даже в произведениях живописи: у Дюрера (поскольку он “готик”), у Массейса, у Мабюза, у архаизирующего еще Г. Давида замечается какая-то усталость, какой-то выверт и утонченность, доведенная иногда даже до уродства. Итальянизм же отвлек интересы от того, что до сих пор питало духовную жизнь, он расширил круг интересов, заставил воображение и ум работать в новом направлении.
Много смешного и даже жалкого в чисто художественном смысле было создано нидерландцами в их потугах подняться до высоты итальянского художества, но в широком культурном смысле эти же потуги были завоеваниями. Они подготовили почву не только для внешнего великолепия Рубенсовых аллегорий, но и для глубокой и свободной философии Рембрандта. Наконец, и в узко формальном смысле они дали весьма многое: они научили художников широко смотреть на натуру, свободно обращаться с человеческими фигурами и, наконец, они же научили мягкой и логичной светотени.
Две области живописи обязаны в Нидерландах своим возникновением именно эпохе духовной эмансипации и итальянскому (более всего венецианскому) влиянию: это пейзаж и быт. Третья область — портрет — благодаря также итальянским примерам освободилась от прежней мелочности и приобрела невиданную до тех пор широту и характерность.
Так называемый “жанр” существовал и в XV веке в Нидерландах. Что как не милые иллюстрации действительности все живописные рассказы из Священного Писания, которые написаны нидерландскими художниками? Бездну бытовых подробностей можно отыскать в фонах их картин, в костюмах, меблировке. Но все же там “жанр” существовал как-то “контрабандой”, изображать же просто действительность казалось прямо непристойным. Несколько граверов (Израель ван Мекенен и Амстердамский аноним) дают первые примеры простых бытовых сценок, а после того (вероятно, не без влияния заезжего итальянца Якопо ди Барбари), два первоклассных мастера Массейс и Ромерсваль начинают писать первые жанровые картины в современном понимании, на которых они просто изображали своих знакомых купцов, менял или банкиров, занятых повседневными делами. Постепенно это обращение к простой обыденности встречает себе признание, явление же это несомненно находится в зависимости от упадка церковно-религиозного чувства и в связи с общим гуманистским “благословением жизни”. Наконец, в середине XVI века Нидерланды дают первых великих и вполне независимых бытовых художников Питера Брейгеля и Питера Эртсена.
Тем же путем идет развитие пейзажа, также появившегося в XV веке в фонах религиозных картин. Особенный простор пейзажным фонам давали сюжеты “Бегство в Египет” или “Отдых на пути в Египет”. И вот мы видим, как в целом ряде брабантских картин, которые теперь в галереях носят собирательные имена Блеса и Патинира, те же сюжеты превращаются более и более в “предлог” для широких изображений прекрасной природы. Любовь к таким картинам усиливается с развитием (как в среде художников, так и во всем обществе) легкости передвижения, совершенно неизвестной XV веку. Особенно чаруют на пути в благословенную Италию Альпы и Тироль. Виды гор становятся излюбленными сюжетами художников, и опять-таки Питер Брейгель достигает кульминационной точки в этом первом фазисе северной пейзажной живописи.
Все сказанное находит себе иллюстрации в собрании Эрмитажа. У нас имеются две старинные копии с картин Массейса (1466 — 1530), изображающие ростовщиков (или сборщиков податей), да и третья из копий с Массейса, “Св. Иероним в раздумье”, есть не что иное, как подобная же жанровая картина, рисующая intérieur ученого начала XVI века. Количество подобных копий, разбросанное по галереям Европы, доказывает между прочим тот успех, который встретили эти картины, в то же время как странное их однообразие указывает на трудность первых шагов в новой области. Вполне жанровой картиной может еще считаться “Концерт” — произведение художника 1540-х годов, известного под прозвищем Мастера женских полуфигур и отождествляемого (без достаточного основания) с Люкасом де Геере.
Мастер женских полуфигур. Мадонна с младенцем. Дерево, масло. 53,2х42,4. Инв. 4090. Из строгановского дворца-музея, Петроград, 1922
Блес, Херримет де
Изенбрандт, Адриан
Ранний пейзаж представлен в Эрмитаже поэтичным и наивным “Бегством в Египет”, носящим имя Блеса (1480 — 1521?), и привлекательной по краскам картиной “Св. Иероним”, считающейся произведением Изенбрандта.
О Питере Брейгеле можно иметь, к сожалению, далеко не полное понятие по копии, исполненной его сыном с картины “Проповедь св. Иоанна Крестителя”, являющейся не чем иным, как изображением современных художнику паломничеств, если не политических митингов. [81]
Питер Брейгель Младший. Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент. 1604. Холст, масло, переведена с дерева. 107,5х167. Инв. 3519. Из собр. барона Притвица, Санкт-Петербург, 1889. Повторение картины Питера Брейгеля Старшего
Питер Брейгель Младший. Проповедь Иоанна Крестителя. Фрагмент.
О красоте брейгелевских пейзажей можно, впрочем, судить косвенно по тончайшей картинке его лучшего подражателя Люкаса Валькенборга (1530? — 1598?) “Деревенский праздник”. Восхитительно переданы здесь дали, скалы, заводи у реки и проч. Прелестны также и все жанровые подробности: пирующие и танцующие крестьяне, а на первом плане гуляющие синьоры в модных испанских костюмах.
Не осталась без влияния Италии и портретная живопись. Переходный фазис от наивности и строгости “готических” портретистов XV века к широкой характерности мастеров XVI века, приобретших эту черту от итальянцев, представляет художник, занимающий среднее положение между нидерландской и немецкой школами: Бартоломеус Бруин (род., вероятно, в Голландии в 1493, умер в Кельне около 1557), кисти которого принадлежат в Эрмитаже два семейных портрета, служивших, быть может, створками для алтарной картины. Здесь удивительно счастливо соединилась тонкая красочность нового времени с яркостью более ранней эпохи, а также плотная эмалевая живопись, унаследованная от времен Гуса и Герарда Давида, с простым, широким рисунком, примеры которого дали флорентийцы и умбрийцы. Сочетания коричневого, черного и розового на “мужской половине”, черного с золотом, лиловато-коричневым, белым и рыжим на “женской” — изысканно гармоничны.
Остзанен, Якоб Корнелис ван
Мор, Антони
Нейшатель, Николас
О дальнейших достижениях в этой обновленной области дают понятие: большие группы голландца XVI века Остзанена (†1567), изображающие корпорации амстердамских стрелков (первая — 1532 года, вторая — 1561),
Якоб Корнелис ван Остзанен (Дирк Якобс). Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. Левый и правый фрагменты. 1532. Холст, масло, переведен с дерева. 115х160. Инв. 414. Из собр.Брюля, Дрезден, 1769
три энергичных портрета излюбленного художника Карла V — Антони Мора (1512 — 1578?) [82]
Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет сэра Томаса Грэшема. Дерево, масло. 90х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта
Антонис Мор ван Дасхорст. Портрет Анны Фернли, жены сэра Томаса Грэшема. Дерево (переведено на холст), масло. 88х75,5. Продан из Эрмитажа в 1931 году Рейксмузеуму при содействии Общества Рембрандта
и характерный женский портрет Люциделя-Нейшателя (1527 — 1590).
Гельдорп, Горциус
Поурбюс, Франц Старший
Три трезвых, спокойных, чересчур, пожалуй, холодных в тоне портрета Горциуса Гельдорпа (1553 — 1618?), так же, как портреты старшего (Франса) Поурбюса (1545 — 1581), относятся уже ко второй половине XVI века, и в них видна, в связи со строгой манерой, заимствованной у Мора, известная нежность в технике, указывающая на другие вкусы и другие требования.
