уникальной для русского футуризма манере, заумь «Городской весны» сохраняет привкус спонтанности и стихийности, хотя и источает динамизм современного города.
Более радикальное воплощение зауми и лежащего в ее основе динамизма можно найти в сборнике Василиска Гнедова «Смерть искусству», опубликованном в апреле 1913 года. Эта книга, состоящая из пятнадцати поэм, каждая из которых содержит не более одной стихотворной строки (а в некоторых случаях только одну букву), передает скорость как лингвистически, так и концептуально – благодаря быстрому сокращению слов и букв от стихотворения к стихотворению и эффектной развязке – пустой странице, которая, по сути, предлагает наиболее показательный пример того, как скорость может сделать язык нематериальным и беспредметным.
«Смерть искусству» начинается с двенадцати поэм с названиями-неологизмами, которые внезапно исчезают – так же, как и слова и буквы, количество которых заметно уменьшается на протяжении книги. К финалу «Смерти искусству» Гнедов быстро переходит от своего первоначального, полусвязного языка к псевдолингвистической форме абстракционизма. Последнее стихотворение заканчивается бессловесной, минималистской виньеткой:
Поэма 1
СТОНГА
Полынчается – Пепелье Душу.
Поэма 2
КОЗЛО
Бубчиги Козлевая – Сиреня.
Скрымь Солнца.
. . . . . . .
Поэма 9
БУБАЯ ГОРЯ
Буба. Буба. Буба.
. . . .
Поэма 14
Ю.
Поэма Конца
[Гнедов 1913]
«Смерть искусству» начинается с заумных примеров словотворчества, имеющих славянский неопримитивистский оттенок (Гнедов использует слова «полынь», «коза» и «сирень»); в последующих разделах поэт переходит к выразительным звукам (например, быстрым ритмам «бубчиги» и «буба») и внезапному сокращению слов – и букв, которые, в отличие от первоначального неопримитивизма, придают «Смерти искусству» современный, динамичный тон. Слова и буквы как бы дематериализуются, словно намекая, что темп эпохи разрушил их форму, заставив их исчезнуть.
«Поэма конца», наиболее яркая составляющая «Смерти искусству», подчеркивает визуальный эффект быстро исчезающего стиха, представляя в своей печатной форме пустую страницу. Эта визуальная «тишина», являющаяся фактически отказом от языка – в соответствии с названием сборника, – представляет собой нигилистическую форму абстракции, соизмеримую с беспредметностью, достигнутой другими художниками-авангардистами. В последней поэме «Смерти искусству», возможно предвосхищающей беспредметный супрематизм Малевича, слова оказываются для поэзии ненужным препятствием на пути к максимальной выразительности и скорости. Соратник Гнедова эгофутурист Иван Игнатьев в предисловии к «Смерти искусству» объяснил: «Нарочито ускоряя будущие возможности, некоторые передунчики нашей Литературы торопились свести предложения к словам, слогам и, даже, буквам. “Дальше идти нельзя!” – говорили Они. А оказалось льзя» (цит. по: [Сажин 1999: 699]). Гнедов действительно шел дальше и быстрее всех других футуристов, доводя свои стихи до абстракции или небытия, оставив лишь чистый лист бумаги.
Декламация «Смерти искусству» также требовала определенной скорости – при публичном чтении «Поэмы конца» Гнедов прибегал к быстрым физическим движениям, чтобы компенсировать отсутствие слов. Владимир Пяст в своих воспоминаниях об авангардном искусстве рассказывает, что «Поэма конца» Гнедова «слов <…> не имела, и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой» [Пяст 1997: 176]. Искаженные до степени нематериальности, буквы и слова полностью исчезали из заумного произведения, и все, что оставалось, – это быстрое движение руки поэта.
На примере «Поэмы конца» Гнедова мы можем говорить о двух важных направлениях русской футуристической поэзии. Во-первых, активная декламация поэтом заумного стихотворения или его отсутствия продолжает тенденцию русских футуристов превращать самих себя и свои поэтические «я» в основной источник современной скорости, как уже обсуждалось ранее. Во-вторых, пустая последняя страница книги «Смерть искусству» и быстрый жест руки поэта олицетворяют отказ футуристов от традиционных поэтических средств выразительности в пользу мощных визуальных образов, будь то страница без слов или быстрая жестикуляция. Освобождая слово, футуристы стремились превратить свою поэзию в яркие символы современности.
Изображение скорости в поэзии
Как показывает «Смерть искусству» Гнедова, а также «слова-образы» Шершеневича и сдвиги Маяковского, визуальные атрибуты авангардной поэзии все больше затмевали более традиционные поэтические проблемы, такие как размер, рифмовка и традиционный синтаксис. Между 1912 и 1914 годами, когда в России формировалась футуристическая эстетика, поэты-авангардисты, в первую очередь кубофутуристы, многие из которых имели художественное образование и тесно сотрудничали с левыми живописцами, взяли на вооружение графические формы поэзии. Крученых, Маяковский, Давид Бурлюк и Каменский среди прочих уделяли большое внимание визуальной составляющей своих стихов, превратив поэзию в беспрецедентный графический синтез слова и изображения.
Изобразительная ориентация русских футуристов дополняла их общее стремление дестабилизировать традиционную поэзию с помощью лингвистической абстракции. Отдавая предпочтение наглядности, а не синтаксису, размеру и традиционной поэтической строке, авангардисты часто делали свое поэтическое воспроизведение скорости более убедительным. Чем быстрее было движение городского мира, тем меньше прежние синтаксис и семантика подходили для его изображения и тем упорнее поэты-футуристы стремились воспроизвести нетрадиционными поэтическими средствами то, что они ощущали на улицах города. Соответственно, абстрактные поэтические словосочетания футуристов становились более графичными. Скорость, хотя и не была единственным фактором, лежащим в основе этого графичного стиха, конечно же, помогла кубофутуристам принять изобразительность в качестве важного элемента своей поэтики.
Стремление кубофутуристов к объединению визуального и вербального составило ключевой теоретический компонент брошюры Крученых и Хлебникова 1913 года «Слово как таковое», в которой два поэта проводят концептуальную параллель между их заумной поэзией и произведениями русских художников-авангардистов. Воспроизводя современные живописные формы и механизмы с помощью набора разрозненных словесных элементов, Крученых и Хлебников стремились создать истинно современный язык.
Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык [Русский футуризм 2009: 79].
Фрагментация, как утверждали Крученых и Хлебников, имела решающее значение для футуристического новаторства как в живописи, так и в поэзии: она воспроизводила визуальное искажение или «уничтожение» среды современной скоростью. Будь то художники, разрезающие человеческую фигуру, или поэты, разрубающие слово, будетляне преуспели в создании эффективных форм выражения своего визуально фрагментированного мира. «Быстрое» графическое разделение слов позволило поэтам-кубофутуристам воспроизвести безграничный динамизм современности и одновременно развить авангардистскую эстетику беспредметности.
Подчеркивая визуальный характер своей поэзии, Крученых и Хлебников обращали внимание не только на печатное слово, но и на буквы, составляющие рукописные слова. В «Букве как таковой», теоретическом эссе 1913 года (которое оставалось неопубликованным до 1930 года), Крученых и Хлебников постулировали, что графические атрибуты рукописной поэзии – в частности, фактурное ощущение букв («вопрос о
