Соколова, известных под коллективным псевдонимом Кукрыниксы — работы именно этих графиков были определяющими для визуальной культуры военного периода [4]. Эпизоды рассказа, взятые за основу иллюстраций Кукрыниксов, говорят сами за себя: горестное расставание Соколова и его жены; боль от ранения, которую терпит Соколов; момент, когда он оказывается перед остовом своего бывшего дома, уничтоженного взрывом; гроб с телом Анатолия, которого хоронят его товарищи; наконец, эмоциональное «воссоединение» отца и сына — все это получило визуальное воплощение [5]. Валентина и Леонид Петровы, описывая в «Искусстве» свою работу над иллюстрациями к рассказу, аналогичным образом утверждали, что «ощущали потребность найти самые потрясающие эпизоды, которые расскажут о главных героях и событиях книги: прощание перед уходом на фронт, раненый Соколов в плену, Соколов и его приемный сын» [6]. Для этих художников эмоциональное ядро произведения Шолохова составили оторванность от семьи, физическая и психологическая травма, а затем восстановление жизни через тесную связь отца и ребенка.
Моя книга многом отражает ключевые темы рассказа Шолохова: в фокус моего исследования, рассматривающего развитие визуальной репрезентации идеального советского мужчины за два десятилетия между окончанием войны и восстановлением Дня Победы (9 мая) в качестве государственного праздника в 1965 году, помещена двойственная мужская идентичность — солдата и отца. Это первый глубинный анализ образа «Нового советского человека» в визуальной культуре первых двух послевоенных десятилетий. В работе предложена новая оценка воздействия войны на ту модель маскулинности, которая прежде рассматривалась как неизменная и почти полностью абстрагированная от реального жизненного опыта советских мужчин.
Чтобы очертить изменения, произошедшие в течение двадцатилетнего периода, охватываемого этой книгой, мы обратимся к широкому спектру официальной визуальной культуры — от иллюстраций, фотографий, карикатур и плакатов до огромных монументальных произведений изобразительного искусства. Однако нас интересует не только художественное искусство: центральная часть исследования посвящена тому, как соответствующие образы использовались в печатных СМИ. Таким образом, целью книги является исследование не только того, как менялись представления о Новом советском человеке на протяжении этих беспокойных десятилетий, но и того, как это представление преподносилось широкой публике в Советском Союзе. Подобный подход предполагает не только обращение к проблемам, связанным с изображением идеального мужчины после Великой Отечественной войны, но и погружение в более масштабные вопросы, возникающие при изучении советской культуры этого периода. Можно ли говорить о наличии универсального типа культурной реакции на события войны и разные аспекты ее наследия? Какое воздействие оказала либерализация культуры в период хрущевской оттепели на темы, замалчиваемые при Сталине, но затем получившие художественное осмысление? Наконец, каким образом возникновение культа Великой Отечественной войны при Брежневе сформировало способы изображения этого периода и его наследия?
Предлагаемый в этой книге анализ основан на большом количестве печатных СМИ — от всесоюзных газет до журналов, таких как «Огонек», ежегодно выходивших тиражами в десятки миллионов экземпляров, а также толстых художественных альманахов, прежде всего «Искусства» с его долгой историей. Рассмотрение широкого спектра источников позволяет решить множество задач. Мы сможем понять, в чем заключалось отличие подачи репродукций определенных произведений (в особенности изобразительного искусства) в профессиональной и популярной прессе. Мы сможем выяснить, каким работам находилось или не находилось место в печати и почему так могло происходить. Наконец, мы сможем увидеть, каким образом прочие типы визуальных материалов, такие как фотографии, а также рисунки и карикатуры, соседствовали с живописными полотнами, бывшими столь важным элементом в журналах той эпохи. Одним словом, подобная методология позволяет не только осмыслить, что именно создавалось во всех перечисленных жанрах, но и то, в каком контексте эти работы воспроизводились в печати, а следовательно, и то, какую роль они играли в формировании образа идеального мужчины в послевоенный период.
Кем был Новый советский человек?
Но прежде, чем мы выясним, какое воздействие оказала война на советскую модель маскулинности, необходимо понять, как она конституировалась до 1945 года. Несмотря на то что история женщин при советской власти стала одним из главных предметов изучения с момента появления гендерных исследований в 1970‐х годах, мужской опыт и представления государства о том, каким следует быть мужчине, в целом оставались без внимания до начала нынешнего столетия. За последующие полтора десятилетия, прошедших после появления категории маскулинности как важной составляющей российских и славистских исследований, был выполнен целый ряд работ, проливших свет на тот самоочевидный, но зачастую не принимаемый в расчет факт, что при советской власти не существовало универсального мужского опыта [7]. Однако более сложным оказалось оспорить убеждение в наличии некоего целостного представления о том, чем является Новый советский человек, — как будто этот идеальный образ был совершенно невосприимчивым к политическим потрясениям и изменению общества. Как следствие, сама формулировка «Новый советский человек» стала почти неосознаваемым наименованием набора моделей поведения и качеств, которые мы считаем известными. Однако все еще трудно ответить на вопрос, что же действительно заключал в себе этот идеал и — ключевой момент — как он мог изменяться со временем.
Несмотря на то что после революции 1917 года большевистские власти желали создать мир заново, им не выпала роскошь начать все с чистого листа — новый режим возводился на руинах старого.
Логичным следствием этого обстоятельства стал тот факт, что многие качества, которые затем представлялись образцовыми для Нового советского человека, не были по своему происхождению ни новыми, ни советскими [8]. Характерные особенности советского идеала, такие как героическая борьба, готовность к жертве, товарищество и патриотизм, определенно происходят из рыцарского кодекса западной цивилизации и языческой военной парадигмы, к которой с почтением относились кельтская и славянская культуры. Как отметила Барбара Эванс Клементс, призывы к храбрости и триумфу, которые наводняли советскую прессу в 1941–1945 годах, мало чем отличались от тех, что можно обнаружить в «Слове о полку Игореве» (1185–1187) — эпическом произведении XII века [9]. Это подчеркивают обильные ссылки на подвиги таких легендарных героев, как Александр Невский и Дмитрий Донской, на плакатах военного времени. Аналогичным образом истоки советских представлений о том, что идентификация человека напрямую зависела от его способности к труду, социолог Р. У. Коннелл проследила по меньшей мере до XIX века с его непрерывным развитием промышленного капитализма и возникновением городской буржуазии [10]. Связь между трудом и маскулинностью была упрочена в самом начале русской революции и может рассматриваться как нечто полностью укорененное в так называемом культе машины, который господствовал в рамках первой волны советской индустриализации. Рожденная тревогами о промышленной отсталости бывшей империи, конечная цель этого нового отношения между рабочим и машиной, по словам Николая Бухарина [11], заключалась в освобождении рабочего класса от фанаберии надсмотрщиков и
